Линия Кирхнера. О графике немецкого экспрессиониста

М. А. Беликова
Государственный институт искусствознания
Министерства культуры РФ,
125009, Россия, Москва,
Козицкий пер., д. 5
belikovamaria@yandex.ru

Аннотация

В статье рассматривается графическое наследие Эрнста Людвига Кирхнера (1880–1938) — главного идеолога группы немецких экспрессионистов «Мост» (Die Brücke). Автор рассматривает графику как центральный и наиболее радикальный медиум в творчестве художника, в котором кристаллизовались основные принципы его экспрессионистского метода. Основное внимание уделяется эволюции художественного языка Кирхнера, анализу сквозь призму ключевой для него категории — линии, понимаемой как основной носитель экспрессии и эмоционального заряда. В работе последовательно рассматриваются три ключевых периода. Дрезденский этап (1905–1911) связан с формированием «иероглифического» подхода, в котором натурные формы сводятся к обобщенным знакам, выражающим витальную радость и единение с природой (цикл морицбургских купальщиков). Берлинский цикл (1911–1914) знаменует резкий поворот к урбанистической теме. Линия становится нервной, угловатой, композиция дестабилизируется, что отражает «шоки современности», тревогу и соблазны большого города. Глубокая личная травма, пережитая художником в период Первой мировой вой­ны, преобразила его творческий метод в сторону большей обостренности. Заключительный раздел посвящен давосскому периоду, где сквозная тема танца обретает новое звучание, превращаясь из мотива дионисийской свободы в концептуальный инструмент для синтеза искусств. В исследовании подчеркивается, что графика была для Кирхнера не вспомогательной практикой, а самостоятельной и мощной художественной системой, в которой техника, форма и содержание образуют неразрывное единство, направленное на выражение жизни во всей ее интенсивности и многообразии.

Ключевые слова: Эрнст Людвиг Кирхнер, немецкое искусство, экспрессионизм, группа «Мост», печатная графика, ксилография, модернизм

Maria A. Belikova
State Institute of Art Studies of the Ministry of Culture
of the Russian Federation,
125009, Russia, Moscow, 5 Kozitsky Lane
belikovamaria@yandex.ru

Abstract

The article examines the graphic legacy of Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938) — the chief ideologist of the German Expressionist group “Die Brücke” (The Bridge). The author considers graphics as the central and most radical medium in the artist’s work, which crystallized the basic principles of his expressionist method. The primary focus is placed on the evolution of Kirchner’s artistic language, analyzed through the prism of a key category for him — the line, understood as the primary carrier of expression and emotional charge. The work sequentially examines three key periods. The Dresden phase (1905–1911) is associated with the formation of a “hieroglyphic” approach, in which natural forms are reduced to generalized signs expressing vital joy and union with nature (the Moritzburg Bathers cycle). The Berlin cycle (1911–1914) marks a sharp turn toward urban themes. The line becomes nervous, angular, compositions are destabilized, reflecting the “shocks of modernity”, the anxiety and allures of the metropolis. The profound personal trauma experienced by the artist during the First World War transformed his creative method toward greater intensity. The concluding section is devoted to the Davos period, where the cross-cutting theme of dance acquires new resonance, transforming from a motif of Dionysian freedom into a conceptual tool for the synthesis of the arts. The study emphasizes that Kirchner’s graphic art was not an auxiliary practice, but an independent and powerful artistic system in which technique, form, and content form an inseparable unity aimed at expressing life in all its intensity and diversity.

Keywords: Ernst Ludwig Kirchner, German Art, Expressionism, Die Brücke (The Bridge) group, printmaking, woodcut, modernism

Для цитирования: Беликова М. А. Линия Кирхнера. О графике немецкого экспрессиониста // Журнал ВШЭ по искусству и дизайну / HSE University Journal of Art & Design. № 9 (1/2026). С. 152–205 DOI: 10.17323/3034-2031-2026-9-152-205

Роль графики в наследии группы «Мост»

Развитие немецкого экспрессионизма сопровождалось исключительным расцветом графического искусства, в особенности печатной графики. Целая совокупность факторов от эстетических до коммерческих побудила практически каждого немецкого художника обратиться к графическим техникам. Именно в графике идеи экспрессионизма нашли свое самое сконцентрированное и острое воплощение, оказав существенное влияние на искусство XX века и задав новые стандарты эмоциональной интенсивности и свободы художественного жеста.

Для авторов группы «Мост», главным идеологом и лидером которой на протяжении всего существования объединения был Эрнст Людвиг Кирхнер (1880–1938), графика стала основным полем для смелых художественных экспериментов, впоследствии получивших логическое продолжение в живописных произведениях мастеров. Объединение молодых дрезденских художников, куда первоначально помимо Кирхнера входили еще Карл Шмидт-Ротлуф, Эрих Хеккель и Фриц Блейль, с момента своего основания (1905) позиционировало себя как прогрессивную художественную силу, бросающую вызов академической традиции. Вдохновленные философией Фридриха Ницше, в частности его призывом к «переоценке всех ценностей», они стремились вернуть искусству утраченную дионисийскую витальность, подавленную, по их мнению, цивилизационным гнетом. Даже название группы «Мост» ("Die Brücke") было заимствовано из трудов философа, а именно из его тезиса «Что велико в человеке, так это то, что он мост, а не цель» [Ницше, 2013, с. 289]. Культ природы, обнаженного тела, спонтанного жеста и физической энергии, характерный для мастеров «Моста», находил прямое соответствие с ницшеанским прославлением инстинктов, противопоставленных сухому рационализму, равно как и условностям буржуазного общества.

Печатная графика предоставила авторам «Моста» уникальные возможности для формирования коллективной идентичности и привлечения общественного внимания. Они использовали ее не только как художественный медиум, но как инструмент саморекламы и прямого диалога с покровителями. К моменту роспуска группы в 1913 году Кирхнер, Хеккель, Шмидт-Ротлуф создали по нескольку сотен гравюр каждый.

Уже сам манифест группы (Ил. 1, 2), вышедший в 1905 году, был отпечатан в виде черно-белой ксилографии и ярко свидетельствовал об особой роли графики в эстетической парадигме «Моста».

Тексту манифеста был присущ пафос радикального обновления и созидательного бунта: художники акцентировали не просто разрыв с традицией, а сознательное противостояние «старым силам» во имя права нового поколения на свободное, искреннее и непосредственное творчество: «С верой в развитие и в новое поколение созидающих мы взываем ко всей молодежи и как молодежь, заключающая в себе будущее, хотим свободно жить и творить вопреки еще процветающим старым силам. Нашим товарищем будет каждый, кто искренне и непосредственно станет выражать то, что побуждает его к творчеству» [Маркин, 2014, с. 20]. Текст был вырезан вручную на деревянной доске и отпечатан с нее, как гравюра. Хотя использованный шрифт (фрактура) был стандартным для немецкой печати того времени, с его грубоватой, намеренно огруб­ленной ручной резьбой он производит ощущение мощи, непосредственности и возврата к неким исконным корням.

В начале ХХ века обрезная ксилография (гравюра на доске продольного распила), которой пользовались старые мастера, считалась в европейских художественных кругах устаревшей, архаичной техникой, окончательно вытесненной в XIX веке более совершенными репродукционными методами, такими как торцовая гравюра и различные виды печати с металла. Именно экспрессионистам принадлежит заслуга ее радикального возрождения и переосмысления выразительных возможностей, которые отвечали их эстетическим поискам. Технические ограничения обрезной гравюры, из-за которых от нее отказались в конце XVIII века в пользу более тонких репродукционных техник (трудоемкость ручной резьбы на продольной доске, невозможность создания тонких градаций тона и сложность детализации), воспринимались экспрессионистами не как недостатки, а как достоинства. Они сознательно использовали эти свой­ства материала, вырезая на доске упрощенный рисунок, заключенный в массивный черный контур. При этом внутреннее пространство намечалось минимально — с помощью цветовых заливок и редких, энергичных широких штрихов, что рождало мощный контраст и предельную выразительность лаконичного образа, придавая ему, по меткому выражению Ю. Маркина, «брутальную автономность» [Маркин, 2014, с. 322].

Дрезден: в поисках свободы

«Исключительно продуктивная деятельность Кирхнера оставила нам около 2,4 тысяч гравюр и тысячи рисунков — одно из самых масштабных и значительных графических наследий со времен Домье» [Bryant, 1959, p. 7], — пишет один из исследователей работ художника. Графика действительно была для Кирхнера лабораторией творческих опытов, где выкристаллизовалось его особое, обостренное художественное видение.

Как и большинство участников «Моста», Кирхнер получил архитектурное образование в Высшей технической школе Дрездена, где одновременно с ним учились Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуф. С этим городом связан первый, дрезденский этап существования группы (1905–1911), в рамках которого выработались основополагающие характеристики стиля участников и сформировался круг сюжетов, реализованных в живописных и графических произведениях, а также в скульптуре. Кирхнер с самого основания «Моста» стремился к лидерству, взяв на себя функции идеолога и главного хроникера группы, что позволило ему монополизировать ее историю, утвердив в ней свою ключевую роль (что закономерно вызвало негативную реакцию у остальных членов группы и привело к ее распаду).

Кирхнер более-менее последовательно изложил принципы своего художественного видения в конце 1910-х — начале 1920-х годов в небольших заметках, написанных от имени вымышленного французского критика, своеобразного альтер-эго мастера Луи де Марсаля [Marsalle, 2003, pp. 209–213], из-под маски авторитетного парижского обозревателя с большой убедительностью рассказывавшего для международной аудитории о своеобразии творчества Кирхнера. Из этих текстов мы узнаем, что весь обширный корпус своей графики Кирхнер рассматривал как единую систему взаимосвязанных фрагментов, отказываясь видеть в них лишь подготовительные этюды для будущих живописных работ. Он сравнивал их с ветвями дерева, где каждая зависит от единой композиционной структуры, внося свой вклад в формирование цельного художественного образа [Marsalle, 2003, p. 209].

Кирхнер также называл запечатленные им изображения «иероглифами», в том смысле, что «они переводят природные формы в более простые, двухмерные изображения, передающие зрителю суть предмета, подобно тому, как написанное слово „лошадь“ являет образ лошади для глаз» [Marsalle, 2003, p. 209]. Из этих пояснений видно, что Кирхнер стремился к созданию визуального знака, который бы передавал сущность предмета или ощущения напрямую, минуя всю избыточность натуралистического изображения. Таким образом, его «иероглиф» — это своего рода концентрированный образ, несущий в себе как изображение, так и эмоциональный посыл, атом экспрессии, из которого выстраивается все произведение, будь то живописное или графическое. Подобный подход Кирхнера вызывает некоторые аналогии с живописно-пластической системой фовизма.

Примечательно, что в хрониках «Моста» Кирхнер неоднократно подчеркивал влияние старых немецких мастеров, готики, Северного Возрождения и даже африканской пластики, однако намеренно умалчивал об очевидном воздействии творчества не только предшественников (таких как В. Ван Гог, П. Гоген, А. Тулуз-Лотрек и др.), но и современных ему мастеров — Э. Мунка, А. Матисса (и других фовистов), с творчеством которых он, разумеется, был хорошо знаком. По мнению ряда исследователей, подобная избирательность была продиктована стремлением художника создать миф о себе как об истинно «германском художнике», в творчестве которого реализуются исключительно национальные, присущие лишь немецкому художественному сознанию черты [Moeller, 2003, p. 24]. В заметках Луи де Марсаля он неоднократно акцентировал различия между германским и романским художественными подходами: первый, по его убеждению, всегда исходит из внутреннего видения, воображения и символического восприятия реальности, тогда как второй ориентируется в большей степени на подражание природе.

По свидетельству самого Кирхнера, его первые графические опыты относятся к рубежу XIX–XX веков. Именно в рисунке формируется его индивидуальный пластический язык и характерная творческая манера. Как лидер художественного объединения, он во многом определял методологию работы с натурой и направления их коллективной учебной практики. В дрезденской студии художника, ставшей своеобразной штаб-квартирой группы, практиковалась коллективная работа над быстрыми набросками, на создание которых отводилось не более 15 минут [Rhodes, 2011, p. 129]. В качестве натурщиков выступали как сами члены «Моста», так и их спутницы. Данная методика осознанно противопоставлялась традиционной академической системе, основанной на многочасовых штудиях обнаженной модели. На сохранившихся рисунках Кирхнера (Ил. 3, 4) обнаженные мужские и женские фигуры, переданные выразительным, плавным контуром, запечатлены в свободных, раскованных позах. Этюдный характер листа, намеренно лишенный отделки, бросает вызов скрупулезности академического рисунка. Таким образом, спонтанность жеста и непосредственность восприятия провозглашались новой эстетической ценностью, альтернативной натурализму и подробной детализации, еще ценимых в консервативных академических кругах. 

Известно, что художники активно обменивались письмами и открытками, зачастую включая в них рисунки, созданные под свежим впечатлением от увиденного (автопортреты, городские жанровые сцены и т. д.). В этом контексте рисунок обрел новую степень остроты и непосредственности, представляя собой открытый вызов не только академической традиции, но и изощренной линеарной системе модерна (югендстиля), доминировавшей в живописи и графике рубежа веков.

Самые ранние гравюры Кирхнера отмечены влиянием символизма и югендстиля, хотя тематически в них уже намечаются сюжеты, ключевые для его последующего творчества. Так, в ксилографии «Каштаны в лунном свете» (1904, Ил. 5) приглушенная палитра сине-голубых, желтых и коричневых оттенков, а также плоскостная и обобщенная, слитная трактовка отсылают к эстетике символизма. Три танцующих в лунном свете призрачных силуэта вводят центральные для художника темы танца, единения с природой и творческого раскрепощения. 

Черно-белые гравюры, такие как «Обнаженные танцовщицы» (1909, Ил. 6) и «Женщина в черной шляпе» (1907), представляют собой радикальное переосмысление плакатной эстетики Анри де Тулуз-Лотрека. Композиция здесь строится на выразительном соотношении пустот листа и массивных силуэтов, очерченных темным контуром. Влияние югендстиля проявляется в резких контрастах черного и белого, а также в сочетании декоративной линии с плоскостными черными пятнами, обозначающими шляпы моделей. Однако финальный образ лишен изящества своих прототипов. Черты лица моделей намеренно уплощены и искажены, что не добавляет им утонченности, зато создает суггестивно заряженный эмоциональный образ. Подобная аскетичная художественная система, основанная на радикальном обобщении и контрасте, знаменовала рождение нового, экспрессионистского языка.

Осознанная стратегия Кирхнера и его единомышленников, направленная на преодоление академических условностей, наиболее ярко воплотилась в их регулярных выездах на пленэр, в частности, к берегам озер близ замка Морицбург, находящегося всего в 14 км от Дрездена. В рамках этих коллективных практик, носивших отчетливо «дионисийский» характер, художники вместе со своими подругами резвились на свежем воздухе, купались, танцевали и позировали друг для друга без стеснения в совершенно обнаженном виде. Так представители молодого поколения, воспитанные на ницшеанской философии с ее культом витальной силы и преодоления моральных норм современного общества, реализовывали утопический миф о «возврате к природе», обретении абсолютной творческой свободы, — запрос, актуальный для европейской культуры еще со времен Жан-Жака Руссо. «Мы жили в полной гармонии, работая и купаясь с нашими моделями. Если нам не хватало мужской обнаженной натуры, кто-то из нас прыгал в воду» [Kuspit, 2011, p. 177], — вспоминал о тех полных радостного воодушевления годах К. Шмидт-Ротлуф.

Многочисленные графические свидетельства этих выездов — быстрые зарисовки обнаженных тел в движении, выполненные пером или карандашом, — демонстрируют метод работы художников. Эти композиции, схватывающие непосредственность жеста и естественность поз, легли в основу ранних гравюр членов «Моста». Их центральным сюжетом стали фигуры купальщиков, пребывающих в идиллическом единении с природой.

В период с 1906 по 1912 год группа «Мост» ежегодно рассылала своим «пассивным членам» — меценатам, помогавшим финансировать работу объединения, — портфолио с авторскими гравюрами. Эта практика позволяла художникам напрямую общаться с покровителями, минуя традиционных посредников арт-рынка, таких как дилеры и галереи. Каждый выпуск был посвящен творчеству одного из участников. Так, в пятом портфолио, созданном Кирхнером, можно найти множество идиллических видов Морицбургских озер. Работая на пленэре, Кирхнер фиксировал в быстрых набросках динамичные позы купальщиков — бегающие, плавающие и танцующие фигуры. Следующей художественной задачей становился перенос этой живой контурной графики в материю деревянной печатной формы, что требовало радикального обобщения и стилизации. Ярким документом этого метода является ксилография «Купальщики среди камышей» (1910, Ил. 7) — один из ключевых эстампов портфолио, где пластическая энергия натурного этюда трансформирована в мощный лаконичный язык гравюры. В этой работе творческий метод Кирхнера находит свое полное воплощение. Художник сводит человеческие тела к обобщенным знакам, изображая их выразительным темным контуром, отказывается от линейной перспективы, выстраивая пространство за счет сопоставления цветовых плоскостей. Так, контрастно-оранжевые силуэты обнаженных тел активно выделяются на фоне пейзажа, переданного в изумрудных и светло-зеленых оттенках. Здесь уже присутствуют характерные кирхнеровские угловатые, словно бы руб­леные формы, особенно заметные в изображении фигур купальщиков. 

Подобная намеренно грубая трактовка пластики человеческого тела была вдохновлена, без сомнения, самой техникой резьбы по дереву. Параллельно живописным и графическим экспериментам Кирхнер с 1909 года активно занимался скульптурой, создавая под глубоким впечатлением от африканских и океанических артефактов собственные деревянные скульптуры (Ил. 8). 

Этот опыт работы с деревом был напрямую перенесен в плоскость гравюры, определяя ее острый, геометризованный визуальный язык. Интерес Кирхнера к африканскому искусству, которое он с друзьями внимательно изучал в Дрезденском этнографическом музее (а затем и коллекционировал), привел к фундаментальному переосмыслению гравюры. Он перестал видеть в деревянной доске нейтральную основу для изображения, а стал воспринимать ее как скульптурный блок, который нужно обрабатывать, выявляя его грубую фактуру и подчиняя форму логике резца. Таким образом, влияние примитивистской эстетики стало определяющим для формирования пластического языка всех членов «Моста». Оно выразилось в последовательной геометризации изображений, фронтальности композиционных решений, радикальном обобщении натуры и, как следствие, сведении визуального образа к концентрированному знаку-иероглифу (в терминологии самого художника).

В другой гравюре из портфолио «Купающаяся пара» (1910, Ил. 9) Кирхнер использует несколько иной пластический язык. Фигуры обнаженных здесь переданы более плавными, текучими линиями, которые вторят силуэтам условно изображенных гор и береговой линии озера. 

Этот прием ритмически-формального уподобления человеческого тела элементам фона становится важным принципом формообразования в его графике. Он проявляется не только в идиллических сценах на природе, но и в интимных интерьерных сюжетах, как, например, в ксилографии «Обнаженная в ванне» (1909), где изгибы женского тела вступают в сложный диалог с геометрией окружающего пространства.

Берлин-Вавилон: между восторгом и ужасом

«Современное освещение городов в соединении с уличным движением постоянно дает мне новые импульсы. В мире распространяется новая красота, которая не заключена в единичности предметного» [Кирхнер, 1969, с. 95], — писал Кирхнер об источниках вдохновения, подчеркивая свой острый интерес ко всем проявлениям современности. Переезд участников «Моста» в Берлин осенью 1911 года, призванный ввести группу в эпицентр художественной жизни страны, ознаменовал ее второй, берлинский этап. Однако этот период оказался недолгим и напряженным: уже в 1913 году объединение официально распалось из-за накопившихся творческих и личных разногласий, усугубленных конкурентной атмосферой столицы. Тем не менее берлинский цикл Кирхнера по праву считается одним из ключевых в его творчестве. Именно здесь кристаллизовалась его зрелая творческая манера и с максимальной интенсивностью проявилось обостренное чувство ритма столичной жизни, став своего рода художественной энтелехией — полным и совершенным воплощением его экспрессионистского метода.

В 1908 году искусствовед Вильгельм Воррингер в знаменитом труде «Абстракция и вчувствование» [Worringer, 1907] (высоко ценимом в кругах экспрессионистов, в особенности участниками-основателями «Синего всадника» Кандинским и Марком) описал фундаментальную дихотомию художественного сознания. Согласно его теории, искусство тяготеет к одному из двух полюсов: либо к гармоничному «вчувствованию» (Einfühlung) — доверительному подражанию миру через натуралистические формы, либо к защитному «абстрагированию» (Abstraktion) — созданию орнаментальных и символических форм как убежища от внешнего хаоса. Однако применительно к экспрессионизму, в особенности к творчеству мастеров «Моста», эта, казалось бы, четкая схема дает сбой. В творчестве немецких мастеров парадоксальным образом мы часто наблюдаем соединение этих разнонаправленных импульсов. Они не отказываются от репрезентации мира — его ужасов, напряжения или витальной радости, — но выражают это содержание через немиметические, абстрагирующие средства: диссонансные цвета, деформированную линию, смещенную перспективу, отказ от иллюзорного пространства. Таким образом, «вчувствование» в тревожащую реальность осуществляется здесь через формальный язык абстракции.

Этот теоретический пробел наиболее очевиден в берлинском цикле Кирхнера, который по сей день вызывает исследовательские споры. Дискуссии о том, шокировал ли и ужасал художника урбанистический хаос или, напротив, притягивал и восхищал, часто упираются в невозможность однозначно определить его позицию в рамках дихотомии Воррингера¹. Отмечают этот парадокс и авторы наиболее авторитетного на сегодня коллективного труда по истории модернизма: «Согласно Воррингеру, абстракция призвана ослабить возбуждение, вызванное хаосом внешнего мира. Кирхнер же, напротив, использовал абстракцию, чтобы передать возбуждение и даже усилить его» [Фостер, 2015, с. 87]. Кирхнер и сам признавался в том, что его интересуют все проявления жизни: «Моей целью всегда было выразить чувство и опыт крупными и простыми формами и чистыми цветами… Я хотел выразить богатство и радость жизни, изобразить человечество в труде и игре, в его реакциях и взаимодействиях, выразить как любовь, так и ненависть» [Bryant, 1959, p. 10]. Таким образом, художественная практика Кирхнера выявляет границы воррингеровской дихотомии, демонстрируя, что язык абстракции может служить не для бегства от мира, а для его интенсивного, почти болезненного проживания. Абстрагирующие формы становятся у него инструментом не защиты, а агрессивной передачи душевного состояния, рожденного городской средой.

Исследование Кирхнером городского пространства, опыта существования в мегаполисе и репрезентации «шоков современности» (В. Беньямин) не было изолированным художественным феноменом. Интерес формировался в русле общего интеллектуального и духовного контекста эпохи, будучи созвучным ключевым идеям современной ему немецкой социологии и философии. Георг Зиммель в эссе «Большие города и духовная жизнь» (1903) выделил ключевые черты городского существования, заключающиеся в «повышенной нервности жизни, происходящей от быстрой и непрерывной смены внешних и внутренних впечатлений» [Зиммель, 2002, с. 1]. Макс Вебер, в свою очередь, отмечал, что в большом городе сексуальные фантазии индивида постоянно стимулируются визуальной средой — не только буквальными впечатлениями, но и всей совокупностью явлений: рекламой, витринами с манекенами, фигурами продавщиц и танцовщиц [Weber, 1911, S. 98]. Среда мегаполиса, вызывая сверхинтенсивное нервное напряжение, одновременно предлагала и способы его компенсации, в том числе через эротизированную визуальность. Таким образом представители интеллектуальных и художественных кругов пытались осмыслить новую наступающую реальность XX века.

Критик Курт Глезер писал: «Ни один художник не прочувствовал Берлин в течение последних предвоенных лет так сильно, всеми фибрами души, как это сделал Кирхнер» [Glaser, 1923, p. 540]. В свою очередь исследователь Д. Бартман очень точно назвал произведения этого цикла «психограммами городской жизни» [Bartmann, 2006, S. 76]. Прежде всего, широкому зрителю известен живописный цикл Кирхнера, посвященный столичной уличной жизни. Однако его станковым работам предшествуют десятки перовых и карандашных набросков, сделанных на ходу. Кирхнер неустанно гулял по берлинским улицам, посещал кафе, магазины, кабаре («Уличная сцена», 1914, Ил. 10). В этих рисунках линия — это непосредственная фиксация шока, взгляда, возбуждения. Их эскизность, нервность, смещенность ракурсов часто даже острее, чем в итоговой картине. Графика здесь выступает в роли первичного, нефильтрованного сейсмографа впечатления, как живая ткань восприятия, сквозь которую потом проступает полотно. 

Образ Берлина устойчиво ассоциировался в сознании современников Кирхнера с вавилонской блудницей², но не в христианском морализаторском смысле, а скорее в ницшеанском, подразумевающем свободу от всяческих моральных ограничений. Проститутка стала неотъемлемой частью урбанистической мифологии и, как следствие, одним из ключевых образов в изобразительном искусстве, литературе и кинематографе Германии первой трети XX века. Работы Кирхнера являются прямым художественным откликом на новую реальность, где на фоне роста уличной проституции женская фигура на улице превратилась в объект повышенного интереса со стороны мужского населения. Внимание художника часто привлекают центральные оживленные улицы и площади — Фридрихштрассе, Потсдамерплац, на которых происходит символическое столкновение мужского и женского начал. Журналист Х. Освальд в своей довоенной городской хронике «Документы мегаполиса» называл, в частности, Фридрихштрассе «главным рынком проституции Берлина» [Rowe, 2003, p. 152]. Известно, что Кирхнер, стремясь к полному погружению в богемную жизнь Берлина, стал завсегдатаем ночных ресторанов и танцевальных залов, поддерживая интенсивный ритм работы с помощью алкоголя и наркотических средств. Эта личная идентификация с миром ночной столичной жизни нашла отражение в репрезентации многих мужских образов прохожих во фраках и цилиндрах, которых гипнотически тянет к проходящим мимо них кокоткам («Красная кокотка», 1914, Ил. 11). 

Мужчины следуют за ними колоннами, оборачиваются и выворачивают шеи, чтобы проводить взглядом, а сами проститутки в пестрых нарядах и причудливых головных уборах с перьями похожи на хищных экзотических птиц, вышедших на охоту («Пять женщин на улице», 1914, Ил. 12).

Для графических работ берлинского цикла (зарисовок, литографий, пастелей) характерен единый набор композиционных и технических принципов: эскизная манера, имитирующая технику быстрого наброска; построе­ние форм через угловатые, искаженные пропорции, организация композиции с помощью центростремительных диагоналей — так называемых силовых линий (обозначение художника) [Haxthausen, 1991, p. 69]. Архитектурный облик города в этих работах отступает на второй план, уступая место напряженным межличностным взаимодействиям, пронизанным обостренной чувственностью. В цветных работах (литографии, акварели, пастели) Кирхнер использует агрессивно-яркие, диссонирующие цвета (красный, желтый, оранжевый, зеленый), которые усиливают чувственный, эротический аспект сцен и визуализируют нервно-возбужденное состояние персонажей.

В черно-белой ксилографии с ее грубой, «руб­леной» эстетикой доминируют намеренная угловатость и искажение форм. Пространственные деформации и эксперименты с ракурсами здесь доведены до максимума, создавая эффект тотальной дестабилизации визуального поля. Сопоставление ксилографий Кирхнера с его живописными полотнами на городские темы выявляет уникальный статус его графики, не уступающей картинам в экспрессивной интенсивности. Ярким примером служит гравюра на дереве «Потсдамская площадь» (1914, Ил. 13), представляющая собой зеркальную вариацию его знаменитой одноименной картины, написанной в год начала Первой мировой вой­ны и ставшей символической репрезентацией уходящей вильгельмовской эпохи с ее моральной двусмысленностью и обреченностью. Мы не будем останавливаться здесь на подробном анализе данной работы и ее смысловых нюансах. Это уже было сделано исследователями, более того — картина послужила в свое время поводом для организации целой выставки³. Существует четыре вариации оттиска гравюры, причем в некоторые из них Кирхнер вводил дополнительный цвет (красный, синий, зеленый) [Soika, 2004, p. 195], расставляя тонкие эмоциональные акценты в рамках единой композиционной схемы. 

Как и на знаменитой одноименной картине, на гравюре запечатлен момент выбора и фатального притяжения. Две «дамы полусвета»⁴ застыли на своем «островке безопасности» — идиллическом и в то же время отчужденном пятачке посреди людского потока. Им навстречу, разрезая пространство, бодро движется мужчина-прохожий. Совершая роковой шаг, он направляется прямиком в сети этих городских сирен, не устояв перед соблазнами мегаполиса. Кирхнер совмещает разные точки зрения: фигуры кокоток и прохожих, как и здания на среднем и дальнем планах, изображены фронтально, в их естественном положении, тогда как пространство переднего плана (мостовая, площадь) показано сверху, под резким углом, что создает эффект дестабилизации. Этот прием рождает в его уличных сценах ощущение опасной, давящей неустойчивости, когда само пространство становится источником тревоги. Напряжение сцены усилено характерными для Кирхнера жесткими, угловатыми надрезами — тонкими прорезями, обозначающими круг островка и края композиции, которые вносят в нее взрывной динамизм. Именно в таких ксилографиях, где форма рождается из сопротивления материала, экспрессивная мощь его искусства, выраженная через энергию грубых, «зазубренных» форм и черно-белого контраста (иногда дополненного другими цветами), находит свое самое чистое и концентрированное воплощение.

Литография Кирхнера «Убийца» (1914, Ил. 14), хотя и не изображает непосредственно ночную жизнь Берлина, тематически связана с ее темными проявлениями. Она создана по мотивам романа Эмиля Золя «Человек-зверь», повествующего о подавленных животных инстинктах главного героя. Кирхнер использует литературный сюжет как предлог для исследования патологических, темных сторон человеческой психики, которые обнажаются в условиях городской цивилизации. Почти всё пространство листа залито багровым цветом (отсылающим, несомненно, к цвету крови), а на фоне контрастно выделяются черная фигура героя, охваченного ужасом перед совершённым убийством, и лежащая рядом обнаженная жертва с перерезанным горлом. Этой работой Кирхнер одним из первых вводит в немецкое искусство тему убийства, совершенного на сексуальной почве (Lustmord), которая получит широкое развитие в 1920-е годы в творчестве художников «Новой вещественности» (О. Дикс, Г. Гросс, Р. Шлихтер и др.), также проживавших в послевоенном Берлине⁵. 

Берлинский цикл Кирхнера можно считать манифестацией витальных сил и высвобожденных инстинктов, пронизывающих городское пространство. Художника, несомненно, завораживала эта «новая красота» — атмо­сфера моральной раскрепощенности и манящих соблазнов. Однако сквозящая во всех работах цикла глубокая тревога словно бы выполняет функцию предупреждения: неконтролируемое высвобождение первобытных сил несет угрозу разрушения как индивидуальной психики, так и основ цивилизационного порядка. Эта интуиция художника обрела зловещую актуальность с началом Первой мировой вой­ны в 1914 году, неслучайно хронологически совпавшим с созданием работ цикла, посвященного «Потсдамской площади».

Вой­на и внутренний надлом

Первая мировая вой­на разделила на «до и после» не только европейскую историю, но и жизнь самого Кирхнера. Несмотря на то, что его военная служба длилась всего несколько месяцев, военный опыт нанес непоправимый ущерб психике художника. В то время как его бывшие коллеги по «Мосту» — Шмидт-Ротлуф, Пехштейн, Мюллер, Хеккель, также призванные на фронт, оказались психологически более устойчивыми и смогли адаптироваться к послевоенной реальности, Кирхнер пережил глубочайший нервный срыв. Он был комиссован по инвалидности и 1915–1917 годы провел в санаториях, борясь с депрессией, зависимостями и суицидальными мыслями. Эта травма преследовала его до конца жизни, а в итоге, вероятно, привела к самоубийству в 1938 году.

В 1916 году, на фоне растущей усталости от затянувшейся вой­ны, берлинское издательство Пауля Кассирера запустило журнал Der Bildermann, чтобы знакомить широкую публику с современным искусством. Среди его авторов были и бывшие участники «Моста», включая Кирхнера. Для журнала он создал серию литографий с изображением военных всадников, навеянную собственным опытом службы в артиллерии. Продолжая работать в сформированной «Мостом» экспериментальной технике, он намеренно дестабилизировал изображение: промывая литографский камень раствором скипидара, в работе «Вечерний патруль» (1915, Ил. 15) художник добивался эффекта размытости и вибрации [Figura, 2011, p. 26]. Эти формальные искажения становились визуальным эквивалентом его нервного потрясения. 

Картина «Солдатская баня» (1915, Ил. 16) также отражает военный опыт Кирхнера. Как и другие его значительные станковые работы, она сопровождается графическими версиями (рисунок пером и литография), которые раскрывают авторский замысел и эволюцию композиции. Перед зрителем разворачивается клаустрофобическое пространство душевого помещения с печкой, заполненное обнаженными, истощенными телами солдат. Здесь утопия коллективного тела, характерная для раннего творчества Кирхнера (морицбургские купальщики), обретает ужасающие, антигуманистические очертания. Деиндивидуализация осуществляется здесь не через дионисийскую мистерию, а через вынужденное, унизительное подчинение. Солдаты показаны как однородная уязвимая масса, контролируемая одетым офицером, который отстраненно наблюдает за процедурой. Контраст между его военной формой и их наготой подчеркивает бесчеловечность системы, где личность растворяется. В свете последующей истории эта сцена обретает зловещее пророческое звучание, вызывая у современного зрителя ассоциации с газовыми камерами в нацистских лагерях смерти. 

В рисунке пером Кирхнер фиксирует основную композиционную структуру нервными, динамичными линиями. Литография (Ил. 17), зеркально повторяющая живописную композицию, благодаря эффекту размытости (достигнутому, вероятно, также при помощи экспериментов с промывкой камня) придает сцене характер болезненного миража или ночного кошмара.

Хрупкость и шаткость внутреннего состояния, усугубленные постоянным страхом вновь быть призванным в армию, во многом определили и выбор литературного материала для иллюстрирования. Неслучайно Кирхнера привлек Петер Шлемиль, герой повести Адельберта фон Шамиссо, — человек, бездумно продавший свою тень незнакомцу и обреченный на вечные скитания в тотальном одиночестве. Увидев в нем свое альтер эго, художник создает в 1915 году цикл ксилографий, иллюстрирующих наиболее драматичные моменты повести. Цикл включает разное количество листов в различных изданиях (от ключевых 7–9 композиций до расширенных изданий в 17–20 оттисков), но неизменно сохраняет единство замысла. Кирхнер сознательно обращается к цветной печати, наделяя цвет функцией непосредственного эмоционального высказывания. Его палитра строится на контрасте насыщенных холодных и теплых оттенков (глубокие синие, зеленые, фиолетовые против киноварно-красных, желтых), что резко усиливает драматизм и психологическую напряженность каждой сцены, визуализируя внутреннюю борьбу как Шлемиля, так и самого художника.

О том, что Кирхнер пропускал историю Шлемиля через призму личного опыта, красноречиво свидетельствуют его собственные комментарии. Так, описывая гравюру «Шлемиль встречает свою тень» (Ил. 18), художник проводит прямую аналогию: «Лист VI показывает угрюмого Шлемиля в поле, когда внезапно его тень появляется на солнечной земле. Он пытается ступить ногами в следы своей же тени, с безумной надеждой, что сможет снова стать самим собой, по аналогии с тем, что происходит в сознании человека, только что освобожденного от военной службы» [Ibid., p. 26]. Это автобиографическое прочтение находит прямое выражение в формальном языке цикла. В указанной гравюре пространство лишено иллюзорной глубины, а Шлемиль и его тень сведены к призрачным сталкивающимся силуэтам — черному и синему.

В другом листе, «Одиночество в комнате» (Ил. 19), обнаженная мужская фигура, в чертах которой угадывается сам художник, заперта в тесном темном пространстве. Его истощенное, скелетообразное тело, очерченное толстыми контурами, согнуто и не может распрямиться. Жест отчаяния (рука, сжимающая голову) и вторая беспомощно повисшая рука визуализируют состояние полной психофизической катастрофы. 

Автопортреты Кирхнера военных лет также становятся формой исследования его травматического опыта. Ксилография «Голова больного» (1918, Ил. 20), существующая в черно-белом и цветном вариантах, представляет собой погрудное изображение художника. Его непропорционально укрупненное и изборожденное глубокими, рублеными штрихами лицо доминирует в композиции. Взгляд направлен не на зрителя, а внутрь себя.

Фон, заполненный бурными, хаотичными линиями и завихрениями, усиливает общее ощущение смятения и душевной дисгармонии. Асимметрия черт лица служит здесь инструментом для передачи внутреннего распада и конфликта. Автопортрет фиксирует не только физическое нездоровье, но и глубину психологической травмы. Особую символическую нагрузку в работе несут изображенные руки — временно парализованные в результате злоупотребления лекарствами. В черно-белой версии этот мотив передан через выразительную, почти конвульсивную жестикуляцию непослушных пальцев, что визуализирует потерю контроля над собственным телом. Цветной вариант акцентирует иное: эмоциональную опустошенность и близость к смерти через болезненную, «трупную» окраску лица. Примечательно здесь и то, что разбалансированию подвергается вся пространственная система произведения: композиция развернута примерно на 35 градусов относительно плоскости листа. Наклоненная внутренняя рамка вступает в конфликт с ровными краями листа, словно бы олицетворяя крушение миропорядка и потерю опоры. Таким образом, пространство работы трансформируется в пространство травмы, которое художник скрупулезно исследует во всех его деталях, не желая его покидать⁶.

«Автопортрет под воздействием морфия» (1917, Ил. 21), выполненный пером, — это квинтэссенция травматического опыта художника. Лицо Кирхнера возникает здесь из хаотического вихря линий, штрихов и зигзагообразных знаков. Уже не портрет живого человека, а образ, балансирующий на грани посмертной маски и разложившегося лица с пустыми глазными впадинами, которые тем не менее сохраняют призрачную способность видеть. Экспрессия здесь достигается предельно лаконичными средствами: художнику уже даже не нужно прибегать к агрессивно-ярким, кричаще-тревожным цветам, поскольку энергия самой линии замещает собой и цвет, и объем, вызывая в зрителе ту же степень эмоционального переживания, что и его живописные полотна, доказывая самодостаточность и мощь чистого графического жеста. Так Кирхнер предвосхищает эстетику «новых диких» — немецкого неоэкспрессионизма конца 1970-х годов, вызывая ассоциации, в частности, со стилистикой Георга Базелица, чье творчество генетически восходит к позднему импульсу немецкого экспрессионизма, который воплощен здесь с пугающей силой. 

Свидетельством мучительного пребывания Кирхнера в многочисленных клиниках по реабилитации⁷ служит ксилография «Нервные люди за обедом» (1916, Ил. 22), воплощающая гнетущую, нервозную атмосферу этих мест. Изображая с высокой точки трех пациентов за обеденной трапезой, Кирхнер создает не групповой портрет, а по сути «расщепляет», то есть воспроизводит три раза образ одного и того же человека вместе с тарелками на столе. 

Три профиля с идентичными, гротескно удлиненными носами воспринимаются не как портреты разных людей, а как варьирование одного и того же психотипа, показанного по аналогии с кубистическим методом с разных сторон, чтобы привнести полноту в восприятие этого «невротического» образа. Ключевым выразительным элементом здесь становятся тонкие нервные пальцы пациентов, оперирующие столовыми приборами словно хирургическими скальпелями. Эта деталь передает сквозь призму нервного возбуждения глубинную физическую немощь и утрату контроля — общее состояние, объединяющее художника с его «двой­никами». Таким образом, работа представляет собой скорее глубокий акт самоанализа, своего рода автопортрет художника, спроецированный на других и возвращенный себе в виде отчужденного, умноженного образа собственного страдания.

В 1917 году Кирхнер в поисках психического и душевного покоя бежит от суеты и повышенной напряженности крупных городов в небольшой альпийский городок Давос в Швейцарии, где он останется жить вплоть до самоубийства. Портреты современников, выполненные Кирхнером в технике ксилографии в 1916–1918 годах, в период психологической реабилитации, являются вершинами его графического творчества. В тот период он страдал от частичного паралича рук, что делало процесс трудоемкой резьбы по дереву мучительным⁸. В них экспрессивность и суггестивность достигают своего предела. В этой серии представлены как выдающиеся личности (друзья, интеллектуалы), так и местные жители — крестьяне, пастухи, священники. Все работы характеризуются единым пластическим языком. Лица моделей покрыты плотной сеткой белых «руб­леных» штрихов, акцентирующих следы времени: глубокие морщины, мешки под глазами, утрированная непропорциональность черт (нос, подбородок). Некоторые из этих портретных образов воспроизведены в «обрывочном» виде, окаймленные неровными, «рваными» краями, отчего воспринимаются не как завершенные композиции в прямоугольной рамке, а как вырванные фрагменты, сохраняющие при этом свою самодостаточность («Портрет Людвига Шамеса», 1918, Ил. 23). Это намеренное стремление к концентрированному, почти иконному лику роднит их с фаюмскими портретами, также дошедшими до нас во фрагментарном виде и обладающими особой выразительностью. 

Кирхнер, как уже выше упоминалось, нередко создавал две версии одной ксилографии (черно-белую и цветную), раскрывая тем самым многогранность образа. Ярким примером служит портрет давосского пастора («Портрет отца Мюллера», 1918, Ил. 24, 25). Черно-белая версия акцентирует психологизм в восприятии образа. Глубоко посаженные проницательные глаза, угловатые черты лица, моделированные тонкой, нервной штриховкой, создают образ сурового, сосредоточенного человека. Цветная версия, выполненная в приглушенных серовато-песчаных тонах на фоне условного голубого пространства, совершает смысловую трансформацию: образ теряет индивидуальную резкость, приобретает вневременной характер и уподобляется лику святого, словно сошедшего со старой, потертой временем византийской фрески. 

Вопреки распространенному представлению, военная травма не парализовала творческий потенциал Кирхнера. Нанеся сокрушительный удар по физическому и психическому здоровью художника, она не уничтожила его как творца, хотя и глубоко преломила его художественное видение. Его швейцарский период, длившийся порядка двадцати лет (1917–1938), оказался чрезвычайно продуктивным. Кирхнер активно выставлялся как в Европе (Кунстхалле в Базеле, 1923; Венецианская биеннале, 1928; галерея Шамеса во Франкфурте, 1920), так и за океаном (Институт искусства в Детройте, 1937). Многие произведения этих лет демонстрируют особую мощь его поздней манеры, которая часто остается в тени более известного «экспрессионистского» периода 1910-х годов⁹. Некоторые из этих работ, заслуживающие особого исследовательского внимания, будут рассмотрены далее.

Давос: танец и синтез искусств

Тема танца стала сквозной линией, пронизывающей все творчество Кирхнера. Однако если на раннем этапе она была неразрывно связана для него с поиском освобождения через раскованные ритмичные движения, дававшие выход витальной энергии («Гамбургские танцовщицы», 1910, Ил. 26; «Белая танцовщица варьете», 1914, Ил. 27), то в послевоенное время его отношение к танцу претерпело радикальную трансформацию.

В ряде случаев художник придавал танцу глубоко личное, интимное звучание. Наиболее яркий пример — ксилография «Автопортрет с танцующей смертью» (1918, Ил. 28), созданная после трех лет, проведенных в санаториях вследствие психического срыва.

В этой работе он обращается к универсальному средневековому сюжету danse macabre, аллегории бренности жизни, который становится метафорой его собственного физического и душевного состояния. Из потока тонких, нервных штрихов проступает погрудный автопортрет художника-горбуна, с которым органично срощено костлявое тело Смерти. Искаженная фигура и горб — это пластическое воплощение груза страданий, деформации души и тела под давлением болезни и воспоминаний об ужасах вой­ны.

В целом в швейцарский период творчества интерес художника смещается от танца как выражения витальных сил и вызова морали к хореографии как высокому искусству. Это связано с его погружением в 1920–1930-е годы в эстетику нового немецкого танца (Neudeutsche Tanzbewegung), представленного хореографами-пионерами Мэри Вигман, Рудольфом фон Лабаном и Гретой Палуккой [Rhodes, 1993, p. 138]. Сохранились две ксилографии, посвященные ведущим хореографам нового танца: «Палукка» (1930, Ил. 29) и «Танец Мэри Вигман» (1933, Ил. 30), выполненные в единой стилистике. Обе работы фиксируют кульминационный момент динамичного движения: фигуры изображены в экспрессивном, почти вихревом вращении с размашистыми жестами рук, выраженными витиеватыми повторяющимися линиями. Чтобы визуализировать сам процесс движения, Кирхнер использует прием мультипликации в изображении частей тел: так, у Вигман мы видим целых четыре ладони и четыре стопы, а контур тела Палукки кажется раздваивающимся. В результате художник передает оптический и психологический эффект восприятия, когда человеческий взгляд не успевает за стремительной динамикой танца, схватывая лишь ее энергетический след. Таким образом, временной ритм хореографии здесь трансформирован в пространственный ритм графической композиции.

Личное знакомство с Вигман в 1926 году и посещение ее репетиций в Дрездене (куда художник время от времени ездил из Давоса) стали поворотным моментом: Кирхнер увидел в ее пластике родственный художественный поиск — создание «современной красоты» через экспрессивное движение объемов и ритмические повторы. Он писал, что их объединяет «молчаливое согласие в вопросах искусства» [Ibid., p. 140]. Этот диалог привел к трансформации его собственного метода. Танец вновь стал для Кирхнера отправной точкой для формальных экспериментов, метафорой творческого процесса как такового. В работах конца 1920–1930-х годов («Танец», 1927–1931, Ил. 31; «Два танцора», 1932) фигуративная форма постоянно балансирует на грани растворения в чистой, «взволнованной» линии, не переходя, однако, в беспредметность. Именно в этих лаконичных как по цвету, так и по стилистике гравюрах с наибольшей силой манифестируется «иероглифическая» сущность творческого метода Кирхнера. Человеческая фигура окончательно сводится к концентрированному образу-знаку, где пластический иероглиф становится прямым, почти телесным эквивалентом экспрессивного жеста движения. 

Апогеем этого синтеза стал проект «Цветной танец» (1932–1934, Ил. 32) — живописное панно и серия гравюр, созданные как эскизы для оформления торжественного зала музея Фолькванг в Эссене (проект, оставшийся, увы, нереализованным). 

Композиция работы вдохновлена, по всей видимости, картиной Пикассо «Три танцора» (1925, Ил. 33), на что указывает фронтальное расположение трех фигур, их жесты и пластика. Однако Кирхнер очищает своих танцовщиц от кубистического «налета», упрощает их формы и отказывается от всех лишних деталей. Плавные, лишенные прежней угловатости линии очерчивают силуэты трех танцовщиц на фоне стилизованной белой горной вершины. Колористическая гамма также предельно лаконична и строится на принципе разложения белого света на чистые спектральные цвета (синий, желтый, красный). Фигуры танцовщиц и горный пейзаж кажутся «подсвеченными» изнутри этими абстрактными цветовыми потоками. Это создает эффект внутреннего свечения, энергетического излучения, что и роднит цвет со звуковой вибрацией или энергетическим полем. В этой связи исследователи обоснованно говорят о «музыкализации» цвета [Ibid., p. 144] в творчестве позднего Кирхнера.

Таким образом, в поздний период танец окончательно утвердился для Кирхнера как концептуальный инструмент для перевода движения и ритма в визуальный образ. Этот метод позволил художнику трансформировать свою экспрессионистскую стилистику, приблизившись к проблематике чистого формообразования и синтеза искусств, что шло в русле общей для европейского модернизма тенденции, находившей свое выражение, в частности, в сценических экспериментах Баухауса. Здесь можно вспомнить Оскара Шлеммера с его «балетной триадой», где тело также рассматривалось как абстрактная, геометризированная единица в тотальном художественном действе.

*****

Графика Кирхнера не только в значительной степени определила развитие немецкого экспрессионизма, но и оказала влияние на последующие художественные течения Германии, в особенности на послевоенный неоэкспрессионизм. Его эксперименты с формой, цветом и материалом по сей день остаются примером радикального художественного высказывания, в котором техническое новаторство неразрывно связано с трансляцией духовно-эмоционального состояния. Искусство в подобной системе художественных координат предстает духовным эквивалентом реальности, выраженным через лаконичный и острый язык графического жеста.

Наряду с живописными экспериментами графика стала для Кирхнера центральным медиумом, в котором наиболее полно и радикально воплотились его творческие поиски. Уникальность графики Кирхнера заключается не в простом дублировании живописных находок, а в ее первородной и формообразующей роли. Именно сопротивление деревянной доски породило его «руб­леную» линию, необходимость крайнего обобщения в гравюре отточила его «иероглифический» метод, а спонтанность рисунка стала непосредственным слепком нервного импульса.

Дрезденский и берлинский периоды творчества Кирхнера образуют принципиальную дихотомию: если в Дрездене доминирует тема идиллического единения с природой, то Берлин ознаменовал собой напряженное, нервное погружение в урбанистическую реальность. Тема танца проходит через все творчество Кирхнера, эволюционируя от выражения дионисийской свободы и вызова общественным нормам до концептуального инструмента для исследования движения, ритма и синтеза искусств.

Военный опыт и последовавший психический кризис не истощили творческие силы Кирхнера, но придали его художественному языку еще большую обостренность, о чем убедительно свидетельствуют произведения 1915–1918 годов. Именно эта вынужденная «обостренность» позволила ему с такой беспощадной точностью исследовать в графике пограничные состояния человеческой психики (тревогу, изоляцию), превращая личную боль в универсальный художественный язык. Графика стала для него пространством рефлексии и глубокого самоанализа, приобретая исповедальный характер.

Таким образом, линия для Кирхнера — это не просто графический элемент, а главный нерв и пульс его искусства. От грубой силы ксилографического штриха до тончайшей сетки в поздних портретах, она эволюционировала, но всегда оставалась проводником интенсивного переживания. Его «иероглифические» образы в зависимости от субъективного ощущения художника предстают перед нами как знаки то телесной свободы и творческой витальности, то урбанистической тревоги и военной травмы. В конечном счете, именно линия стала для Кирхнера и его соратников по «Мосту» манифестом нового видения, в котором главной ценностью является не сходство с натурой, а энергия внутреннего опыта.

БИБЛИОГРАФИЯ

Беликова, М. (2023). Репрезентация современного города и технического прогресса в работах художников Новой вещественности: Германия, 1920–1930-е годы: диссертация ... кандидата искусствоведения: 5.10.3. Москва.

Зиммель, Г. (2002). Большие города и духовная жизнь // Логос. № 3–4 (34). С. 23–34.

Кирхнер, Э. Л. (1969). Заметки о жизни и работе [1931 г.] // Мастера искусства об искусстве: Том 5, кн. 2. Искусство конца XIX — начала XX века / под ред. И. Л. Маца, И. В. Яворской. Москва.

Маркин, Ю. (2014). Экспрессионисты. Живопись. Графика. М.: РИП-холдинг.

Ницше, Ф. (2013). Малое собрание сочинений / Пер. с нем. Ю. Антоновской, В. Вейнштока, А. Заболоцкой. СПб.: Азбука-Аттикус.

Фостер, Х., Краусс, Р., Буа, И.-А., Бухло, Б. Х. Д., Джослит, Д. (2015). Искусство с 1900 года: Модернизм. Антимодернизм. Постмодерниз. М.: Ад Маргинем Пресс.

Щулепникова, Е., Емельянова, А. (2020). Русские сезоны Дягилева в Германии (1912) // Журнал исторических исследований. Т. 5, № 2. С. 9–13.

Bartmann, D. (2006). Urbane Entwicklung und Großstadtmalerei in Berlin 1871–1939 // Die Eroberung der Straße. Von Monet bis Grosz / Herausgegeben von K. Sagner, M. Ulruch. München: Hirmer Verlag. S. 70–81.

Bergius, H. (1986). Berlin als Hure Babylon // Die Metropole: Industriekultur in Berlin im 20. Jahrhundert / Herausgegeben von J. Boberg, T. Fichter, E. Gillen. München: Beck. S. 102–119.

Bryant, E. (1959). Three prints and one drawing: notes on E. L. Kirchner’s contributions to 20th-century graphic art // Brooklyn Museum Bulletin. Vol. 20, No. 3. Pp. 7–16.

Der Potsdamer Platz. Ernst Ludwig Kirchner und der Untergang Preußens (2001) / Herausgegeben von K. Henkel, R. März. Berlin: G-und-H Verlag.

Figura, S. (2011). German Expressionism: The Graphic Impulse // German Expressionism: The Graphic Impulse / Edited by S. Figura. New York: The Museum of Modern Art.

Glaser, C. (1923). Die Graphik der Neuzeit: vom Anfang des XIX. Jahrhunderts bis zur Gegenwart. Berlin: Bruno Cassirer.

Haxthausen, C. (1991). “A New Beauty”: Ernst Ludwig Kirchner’s Images of Berlin // Berlin: Culture and Metropolis / Edited by C. Haxthausen, H. Suhr. Minneapolis: University of Minnesota Press. Pp. 58–94.

Kuspit, D. (2011). Intersubjectivity and Selfhood of the Brücke: a Kohutian Perspective // New Perspectives on Brücke Expressionism: Bridging History / Edited by C. Weikop. Burlington, VT: Ashgate. Pp. 177–192.

Marsalle, L. (Kirchner) (2003). E. L. Kirchner’ Drawings / Ernst Ludwig Kirchner: the Dresden and Berlin years / Edited by J. Lloyd, M. Moeller. London: Royal Academy of Arts. Pp. 209–213.

Moeller, M. (2003). Kirchner as a German Artist // Ernst Ludwig Kirchner: the Dresden and Berlin years / Edited by J. Lloyd, M. Moeller. London: Royal Academy of Arts. Pp. 23–26.

Rhodes, C. (2011). Difficult Kirchner: alternative traditions, visual tensions, autodidactism // New perspectives on Brücke expressionism: bridging history / Edited by C. Weikop. Burlington, VT: Ashgate. Pp. 125–141.

Rhodes, C. (1993). The body and the dance: Kirchner’s Swiss work as expressionism // Expressionism reassessed / Edited by S. Behr, D. Fanning, D. Jarman. Manchester [England]; New York: Manchester University Press. Pp. 133–146.

Rowe, D. (2003). Representing Berlin: Sexuality and the City in Imperial and Weimar Germany. Aldershot: Ashgate Publishing Ltd.

Soika, A. (2004). Review: Kirchner // Print Quarterly. Vol. 21, No. 2. Pp. 195–199.

The Digital Collection of Städel Museum. URL: https://sammlung.staedelmuseum.de/en/work/self-portrait-with-dancing-death (дата обращения: 19.12.2025)

Weber, M. (1911). Verhandlungen des Ersten Deutschen Soziologentages vom 19. — 22. Oktober 1910 in Frankfurt a. M. Tübingen: Mohr.

Worringer, W. (1907). Abstraktion und Einfühlung: ein Beitrag zur Stilpsychologie. Neuwied: Heusersche Verlags-Druckerei.

Yeats, J. (2021). At the Centre of the Metropolis: Potsdamer Platz // The Art of Society. 1900–1945. The Nationalgalerie Collection / Edited by D. Scholz, I. Grun. Berlin: DVC. Pp. 82–83.

Zimmermann, M. (2003). Art and Crisis: Kirchner Paints Kirchner // Ernst Ludwig Kirchner — Mountain Life: the Early Years in Davos, 1917–1926. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz. Pp. 59–70.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Ил. 1. Э. Л. Кирхнер. Титульный лист манифеста группы «Мост». 1906. Ксилография. 28,5 × 22,2 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Источник изображения — URL: https://www.moma.org/collection/works/associatedworks/69786 (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 2. Э. Л. Кирхнер. Манифест группы «Мост». 1906. Ксилография. 28,8 × 22,2 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Источник изображения — URL: https://www.moma.org/collection/works/associatedworks/69786 (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 3. Э. Л. Кирхнер. Обнаженные в мастерской. 1909. Бумага, итальянский карандаш. 34,6 × 43,2 см. Частная коллекция. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ernst_Ludwig_Kirchner_Akte_im_Atelier_c1907.jpg (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 4. Э. Л. Кирхнер. Купающиеся в Морицбурге. 1909. Бумага, уголь. 35 × 44,6 см. Частная коллекция. Источник изображения — URL: https://www.kettererkunst.com/details-e.php?obnr=123001097&anummer=22 (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 5. Э. Л. Кирхнер. Каштаны в лунном свете. 1904. Цветная ксилография. 23,5 × 20,5 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ernst_Ludwig_Kirchner,_Chestnut_Trees_in_Moonlight,_1904,_NGA_152784.jpg (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 6. Э. Л. Кирхнер. Обнаженные танцовщицы. 1909. Ксилография. 42,8 × 67,2 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Источник изображения — URL: https://www.moma.org/s/ge/collection_ge/object/object_objid-67181.html (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 7. Э. Л. Кирхнер. Купальщики среди камышей. 1910. Цветная ксилография. 40,3 × 54 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Источник изображения — URL: https://www.moma.org/collection/works/64663 (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 8. Э. Л. Кирхнер. Танцовщица с ожерельем. 1910. Раскрашенное дерево. 54,3 × 15,24 × 13,97 см. Музей искусств округа Лос-Анджелес. Источник изображения — URL: https://collections.lacma.org/node/2113877 (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 9. Э. Л. Кирхнер. Купающаяся пара. 1910. Цветная ксилография. 25 × 35,4 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон. Источник изображения — URL: https://www.nga.gov/artworks/152785-bathing-couple (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 10. Э. Л. Кирхнер. Уличная сцена. 1914. Бумага, чернила, акварель. 54,3 × 39,4 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Источник изображения — URL: https://www.moma.org/collection/works/36343 (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 11. Э. Л. Кирхнер. Красная кокотка. 1914. Бумага, пастель. 4 × 30,2 см. Государственная галерея Штутгарта. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kirchner_-_Rote_Cocotte.jpg (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 12. Э. Л. Кирхнер. Пять женщин на улице. 1914. Ксилография. 52 × 39 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ernst_Ludwig_Kirchner,_Five_Women_on_the_Street,_1914,_NGA_65946.jpg (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 13. Э. Л. Кирхнер. Потсдамская площадь. 1914. Ксилография. Варианты оттисков. 52 × 37,5 см. Частная коллекция. Источники изображений — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ernst_Ludwig_Kirchner_Frauen_am_Potsdamer_Platz_1914_Farbabzug.jpg (дата обращения: 16.12.2025)

Ил. 14. Э. Л. Кирхнер. Убийца. 1914. Литография. 50,1 × 65,2 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ernst_Ludwig_Kirchner._The_Murderer_%281914%29_%2824818343310%29.jpg (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 15. Э. Л. Кирхнер. Вечерний патруль. 1915. Литография. 54,5 × 63,5 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Источник изображения — URL: https://www.moma.org/collection/works/83740 (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 16. Э. Л. Кирхнер. Солдатская баня. 1915. Холст, масло. 140 × 150,5 см. Национальная галерея Осло. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ernst_Ludwig_Kirchner_-_Das_Soldatenbad.jpg#/media/File:Kirchner_-_Artillerymen_in_the_Shower,_1915,_NMK.DEP.2019.0008.jpg (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 17. Э. Л. Кирхнер. Солдатская баня. 1915. Литография. 57,8 × 65,3 см. Художественный музей в Морицбурге. Источник изображения — URL: https://st.museum-digital.de/object/38712 (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 18. Э. Л. Кирхнер. Цикл иллюстраций к повести А. фон Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля». 1915. Шлемиль встречает свою тень. Цветная ксилография. 42,7 × 37 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ernst_Ludwig_Kirchner,_Peter_Schlemihls_wundersame_Geschichte_-_Schlemihls_Begegnung_mit_dem_Schatten_(Peter_Schlemihl%27s_Wondrous_Story_-_Schlemihl%27s_Encounter_with_His_Shadow),_1915,_NGA_110097.jpg (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 19. Э. Л. Кирхнер. Цикл иллюстраций к повести А. фон Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля». 1915. Одиночество в комнате. Цветная ксилография. 41,2 × 34,5 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ernst_Ludwig_Kirchner,_Peter_Schlemihls_wundersame_Geschichte_-_Schlemihl_in_der_Einsamkeit_des_Zimmers_(Peter_Schlemihl%27s_Wondrous_Story_-_Schlemihl_in_the_Solitude_of_His_Room),_1915,_NGA_110095.jpg (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 20. Э. Л. Кирхнер. Голова больного. 1918. Ксилография. 58,8 × 43,4 см. Штеделевский художественный музей, Франкфурт-на-Майне. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Head_of_a_sick_man_(Self_Portrait)_-_Ernst_Ludwig_Kirchner_1917.jpg (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 21. Э. Л. Кирхнер. Автопортрет под воздействием морфия. 1917. Бумага, перо. 50 × 38 см. Музей группы «Мост», Берлин. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kirchner_-_Selbstbildnis_unter_Morphium.jpg (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 22. Э. Л. Кирхнер. Нервные люди за обедом. 1916. Ксилография. 42 × 28 см. Государственный музей земли Гессен, Дармштадт. Источник изображения — URL: https://artchive.ru/res/media/img/oy1200/work/4ba/471067@2x.jpg (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 23. Э. Л. Кирхнер. Портрет Людвига Шамеса. 1918. Ксилография. 60,9 × 40,9 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Источник изображения — URL: https://www.moma.org/collection/works/59798 (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 24. Э. Л. Кирхнер. Портрет отца Мюллера. 1918. Ксилография. 55 × 34 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Источник изображения — URL: https://artchive.ru/artists/1692~Ernst_Ljudvig_Kirkhner/works/237695~Otets_Mjuller (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 25. Э. Л. Кирхнер. Портрет отца Мюллера. 1918. Цветная ксилография. 59 × 46 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Источник изображения — URL: https://www.moma.org/s/ge/collection_ge/object/object_objid-64901.html (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 26. Э. Л. Кирхнер. Гамбургские танцовщицы. 1910. Бумага, тушь. 44,8 × 35 см. Музей группы «Мост», Берлин. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ernst_Ludwig_Kirchner_Hamburger_T%C3%A4nzerinnen.jpg (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 27. Э. Л. Кирхнер. Белая танцовщица варьете. 1914. Литография. 65,20 × 50,40 см. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург. Источник изображения — URL: https://www.nationalgalleries.org/art-and-artists/16176 (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 28. Э. Л. Кирхнер. Автопортрет с танцующей смертью. 1918. Ксилография. 57,8 × 41 см. Штеделевский художественный музей, Франкфурт-на-Майне. Источник изображения — URL: https://sammlung.staedelmuseum.de/en/work/self-portrait-with-dancing-death (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 29. Э. Л. Кирхнер. Палукка. 1930. Цветная ксилография. 51 × 43 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ernst_Ludwig_Kirchner,_Palucca,_1930,_NGA_154358.jpg (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 30. Э. Л. Кирхнер. Танец Мэри Вигман. 1933. Ксилография. 53,2 × 41,3 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ernst_Ludwig_Kirchner,_Mary_Wigman%27s_Dance,_1933,_NGA_73588.jpg (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 31. Э. Л. Кирхнер. Танец. 1927–1931. Ксилография. 26,04 × 15,24 см. Музей искусств округа Лос-Анджелес. Источник изображения — URL: https://collections.lacma.org/node/200114 (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 32. Э. Л. Кирхнер. Цветной танец. 1933. Цветная ксилография. 50,2 × 35,4 см. Штеделевский художественный музей, Франкфурт-на-Майне. Источник изображения — URL: https://sammlung.staedelmuseum.de/en/work/dance-of-colours (дата обращения: 10.12.2025)

Ил. 33. Пабло Пикассо. Три танцора. 1925. Холст, масло. 215,3 × 142,2 см. Галерея Тейт Модерн, Лондон. Источник изображения — URL: https://www.tate.org.uk/art/artworks/picasso-the-three-dancers-t00729 (дата обращения: 10.12.2025)

REFERENCES

Bartmann, Dominik (2006). Urbane Entwicklung und Großstadtmalerei in Berlin 1871–1939 // Die Eroberung der Straße. Von Monet bis Grosz / Edited by Karin Sagner, Mattias Ulruch. München: Hirmer Verlag. S. 70–81. [In German]

Belikova, Maria (2023). Representation of the modern city and technological progress in the works of New Objectivity artists: Germany, 1920s–1930s [Unpublished PhD dissertation]. Moscow. [In Russ.]

Bergius, Hanne (1986). Berlin als Hure Babylon // Die Metropole: Industriekultur in Berlin im 20. Jahrhundert / Edited by Jochen Boberg, Tilman Fichter, Eckhart Gillen. München: Beck. S. 102–119. [In German]

Bryant, Edward (1959). Three prints and one drawing: notes on E. L. Kirchner’s contributions to 20th-century graphic art // Brooklyn Museum Bulletin. Vol. 20, No. 3. Pp. 7–16. [In English]

Der Potsdamer Platz. Ernst Ludwig Kirchner und der Untergang Preußens (2001) / Edited by K. Henkel, R. März. Berlin: G-und-H Verlag. [In German]

Foster, Hal; Krauss, Rosalind; Bois, Yve-Alain; Bukhlo, Benjamin H. D.; Joselit, David (2015). Art since 1900: Modernism. Antimodernism. Postmodernism. Moscow: Ad Marginem Press. [In Russ.]

Glaser, Curt (1923). Die Graphik der Neuzeit: vom Anfang des XIX. Jahrhunderts bis zur Gegenwart. Berlin: Bruno Cassirer. [In German]

Haxthausen, Charles (1991). “A New Beauty”: Ernst Ludwig Kirchner’s Images of Berlin // Berlin: Culture and Metropolis / Edited by Charles Haxthausen; Heidrun Suhr. Minneapolis: University of Minnesota Press. Pp. 58–94. [In English]

Kirchner, Ernst Ludwig (1969). Notes on Life and Work [1931] // Masters of Art on Art: Volume 5, book 2. Art of the late 19th — early 20th century / Edited by Mats Ivan Ludvigovich; Yavorskaya Nina Viktorovna. Moscow. [In Russ.]

Kuspit, Donald (2011). Intersubjectivity and Selfhood of the Brücke: a Kohutian Perspective // New Perspectives on Brücke Expressionism: Bridging History / Edited by Christian Weikop. Burlington, VT: Ashgate. Pp. 177–192. [In English]

Markin, Yuriy (2014). Expressionists. Painting. Graphics. Moscow: RIP–holding. [In Russ.]

Marsalle, Louis de (Kirchner) (2003). E. L. Kirchner’ Drawings // Ernst Ludwig Kirchner: the Dresden and Berlin years / Edited by Jill Lloyd; Magdalena Moeller. London: Royal Academy of Arts. Pp. 209–213. [In English]

Moeller, Magdalena (2003). Kirchner as a German Artist // Ernst Ludwig Kirchner: the Dresden and Berlin years / Edited by Jill Lloyd; Magdalena Moeller. London: Royal Academy of Arts. Pp. 23–26. [In English]

Nietzsche, Friedrich (2013). Small Collected Works / Transl. from German by Yu. Antonovskaya, V. Vainshtok, A. Zabolotskaya. St. Petersburg: Azbuka-Attikus. [In Russ.]

Rhodes, Colin (1993). The body and the dance: Kirchner’s Swiss work as expressionism // Expressionism reassessed / Edited by Shulamith Behr; David Fanning, Douglas Jarman. Manchester [England]; New York: Manchester University Press. Pp. 133–146. [In English]

Rhodes, Colin (2011). Difficult Kirchner: alternative traditions, visual tensions, autodidactism // New perspectives on Brücke expressionism: bridging history / Edited by Christian Weikop. Burlington, VT: Ashgate. Pp. 125–141. [In English]

Rowe, Dorothy (2003). Representing Berlin: Sexuality and the City in Imperial and Weimar Germany. Aldershot: Ashgate Publishing Ltd. [In English]

Shchulepnikova, Ekaterina Ilinichna; Emelyanova, Alexandra Andreevna (2020). Russian Seasons of Diaghilev in Germany (1912) // Journal of Historical Studies Vol. 5, No. 2. Pp. 9–13. [In Russ.]

Simmel, Georg (2002). The Metropolis and Mental Life // Logos. № 3–4 (34). S. 23–34. [In Russ.]

Soika, Aya (2004). Review: Kirchner // Print Quarterly. Vol. 21, No. 2. Pp. 195–199. [In English]

The Digital Collection of Städel Museum. URL: https://sammlung.staedelmuseum.de/en/work/self-portrait-with-dancing-death (access date: 19.12.2025).

Weber, Max (1911). Verhandlungen des Ersten Deutschen Soziologentages vom 19. — 22. Oktober 1910 in Frankfurt a.M. Tübingen: Mohr. [In German]

Worringer, Wilhelm (1907). Abstraktion und Einfühlung: ein Beitrag zur Stilpsychologie. Neuwied: Heusersche Verlags-Druckerei. [In German]

Yeats, Johanna (2021). At the Centre of the Metropolis: Potsdamer Platz // The Art of Society. 1900–1945. The Nationalgalerie Collection / Edited by Dieter Scholz, Irina Grun. Berlin: DVC. [In English]

Zimmermann, Michael (2003). Art and Crisis: Kirchner Paints Kirchner // Ernst Ludwig Kirchner — Mountain Life: the Early Years in Davos, 1917–1926 / Edited by Bernhard Bürgi. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz. Pp. 59–70. [In English]

ПРИМЕЧАНИЯ

1. См. подробно статью американского исследователя Ч. Хакстхаузена [Haxthausen,1991, pp. 58–94], где суммированы основные аргументы исследователей в пользу восторга или же отвращения художника перед столичной жизнью.

2. См. подробнее статью Х. Бергиус, где подробно раскрыт образ Берлина как Вавилона в немецком искусстве первой трети ХХ века [Bergius, 1986, S. 102–119].

3. Выставка «Потсдамская площадь: Эрнст Людвиг Кирхнер и закат Пруссии» проходила с 27 апреля по 12 августа 2001 года в Новой национальной галерее Государственных музеев Берлина [Der Potsdamer Platz. Ernst Ludwig Kirchner und der Untergang Preußens, 2001].

4. Известно, что для образа двух кокоток художнику позировали гражданская жена Кирхнера Эрна с ее сестрой Гердой [Yeats, 2021, p. 83].

5. См. подробнее: [Беликова, 2023].

6. «Я чувствую себя полумертвым от душевных и телес­ных мук», — писал он в письме К. Э. Остгаузу. «Теперь я и сам такой, как кокотки, которых я рисовал. Стерт, продолжения уже не будет», — читаем в письме Г. Шеффлеру [Маркин, 2014, c. 34].

7. Исследователь Циммерман восстанавливает насыщенную хронику лечения Кирхнера: «В 1916 году зависимость от веронала, снотворного средства, трижды приводила Кирхнера в санаторий доктора Оскара Конштамма в Кёнигштайне в Таунусе. В декабре он попал в клинику для нервнобольных доктора Эделя в берлинском районе Шарлоттенбург, а в начале 1917 года — в санаторий „Шатцальп“ в Давосе, где в мае у него также была диагностирована зависимость от морфия. Летом он переехал на „Рюшхютте“ на Штафельальпе, где страдал от потери чувствительности в руках и ногах. По совету архитектора Анри ван де Вельде Кирхнер провел период с сентября 1917-го по июль 1918 года в санатории „Бельвю“ в Кройцлингене» [Zimmermann, 2003, p. 60].

8. Это физическое ограничение привело к изменению техники: вместо вырезания крупных плоскостей он стал прорезать стамеской на поверхности доски отдельные, преимущественно тонкие линии. На оттиске эти прорезанные канавки остаются белыми линиями на интенсивно черном фоне, создавая эффект мерцающего, призрачного изображения [The Digital Collection of Städel Museum]. URL: https://sammlung.staedelmuseum.de/en/work/self-portrait-with-dancing-­death

9. «В последующие двадцать лет Кирхнер работал как пейзажист в совершенно новой для себя „гобеленной“ манере. Занимался также скульптурой, художественным текстилем, книжными иллюстрациями, печатной графикой», — лаконично написано в труде отечественного исследователя Ю. П. Маркина о швейцарском периоде Кирхнера [Маркин, 2014, c. 34].