Шарль-Луи Клериссо, Никола Пуссен, Кассиано даль Поццо и традиции изучения римских древностей

Е. А. Ефимова
МГУ имени М. В. Ломоносова,
119234, Россия, Москва,
Ломоносовский просп., д. 27, корп. 4
e_efimova2001@mail.ru

Статья публикуется по материалам ежегодно проводимых Государственным институтом искусствознания ГИИ Ротенберговских чтений — Памяти Е. И. Ротенберга (1920–2011). © Научная конференция «XVII век в западноевропейской культуре: первое современное (modern) столетие». 10 декабря 2024 года, Москва. Сектор классического искусства Запада. 

Аннотация

В статье рассматривается группа рисунков, изображающих античные архитектурные детали: базы, капители, карнизы и другие части антаблементов, а также рельефы постаментов и триподов, циркулировавших в европейской архитектурной графике с XVI до XVIII века. Основу этой группы составляют рисунки альбома из собрания Библиотеки искусств в Берлине (инв. Oz 114), которые находят прямые параллели в соответствующих работах из собраний Национальной библиотеки в Неаполе (Ms. XII.D.74), Музея сэра Джона Соуна в Лондоне (инв. Vol. 115), Государственного Эрмитажа (инв. Шт-14742/2) и других. Автор прослеживает источники этих изображений, их соотношения между собой, а также с работами других мастеров, в том числе с рисунками Шарля-Луи Клериссо, живописными произведениями Пуссена и его круга. Исследуются связи этих рисунков с коллекцией так называемого «Бумажного музея» мецената и коллекционера XVII века Кассиано даль Поццо. В ходе анализа в научный обиход вводится новый, практически неисследованный источник — сборник рисунков XVII века из научной библиотеки Государственного Эрмитажа, известный как альбом Destailleur C (инв. Шт-14742/3). Автор обосновывает его связь с рассматриваемой группой графических образцов и выдвигает гипотезу о его происхождении из близкого окружения Никола Пуссена и Кассиано даль Поццо. Высказываются предположения о возможном заказчике этого альбома и его атрибуции. Делается вывод о значении подобных рисунков как средства распространения знаний об античных древностях и классического архитектурного языка.

Ключевые слова: изучение античности, коллекционирование, рисунки деталей ордеров, копирование, «Бумажный музей», берлинский альбом, кодекс Конера, альбом Destailleur C 

Elena A. Efimova
Lomonosov Moscow State University,
119234, Russia, Moscow,
27 Lomonosovsky Prospect, building 4
e_efimova2001@mail.ru

Abstract

The article examines a group of drawings depicting ancient architectural details: bases, capitals, cornices, and other parts of entablatures, as well as reliefs on pedestals and tripods, which circulated in European architectural graphics from the 16th to the 18th centuries. This group is based on drawings from the collection of the Library of Arts in Berlin ­(inv. Oz 114), which find direct parallels in the corresponding works from the collection of the National Library in Naples (Ms. XII.D.74), the Sir John Soane Museum in London (inv. Vol. 115), the State Hermitage Museum (inv. Шт-14742/2), and others. The author investigates the sources of these images, their relationships with each other, and with the works of other masters, including the drawings of Charles-Louis Clérisseau and the paintings of Nicolas Poussin and his circle. The connections of these drawings with the collection of the so-called “Paper Museum” of the 17th-century patron and collector Cassiano dal Pozzo are also explored. In the course of the analysis, a new, virtually unexplored source is introduced into the scientific discourse: a collection of 17th-century drawings from the State Hermitage Museum’s scientific library, known as the Destailleur C album (inv. Шт-14742/3). The author identifies it as belonging to the same group of graphic samples and hypothesizes its origin from the close circle of Nicolas Poussin and Cassiano dal Pozzo. He also speculates about the possible commissioner of this album and its attribution. As a result, the significance of such drawings as a means of disseminating knowledge about ancient antiquities and the classical architectural language is concluded.

Keywords: Studies of antiquity, collections, drawings of details of orders, copying, “Paper Museum”, Berliner album, Codex Coner, album Destailleur C

Для цитирования: Ефимова Е. А. Шарль-Луи Клериссо, Никола Пуссен, Кассиано даль Поццо и традиции изучения римских древностей // Журнал ВШЭ по искусству и дизайну / HSE University Journal of Art & Design. № 10 (2/2026). С. 40-71 DOI: 10.17323/3034-2031-2026-10-40-71

Тема этой статьи родилась в ходе исследования трех альбомов архитектурных рисунков XVI–XVII веков, происходящих из бывшей коллекции И. Детайера и хранящихся в научной библиотеке Государственного Эрмитажа¹. Это исследование привело нас в Библиотеку искусств Государственных музеев Берлина, где хранится похожий альбом, также поступивший туда из собрания Детайера². Он представляет собой сборник коллажей оригинальных рисунков эпохи Ренессанса, наклеенных на позднейшую бумагу большого формата (490 × 377 mm)³. Сюжетами этих рисунков послужили, в основном, детали архитектурных ордеров: базы, капители, карнизы и фрагменты антаблементов, а также вазы, скульптурные мотивы и части гробниц, происходящие из Рима и его окрестностей.

Титульный лист и форзац берлинского альбома, позаимствованные из издания Ш.-Л. Клериссо «Monumens de Nismes» 1778 года⁴, позволяют датировать время его создания концом XVIII века. Следующий лист содержит очень интересную владельческую запись (Ил. 1) примерно того же времени⁵. Мы приводим ее полностью в русском переводе:

«Этот том содержит сюиту рисунков из коллекции, собранной Пуссеном, которые сир Клериссо привез из Рима, эти рисунки были созданы в 1540 г., о чем свидетельствует надпись на первом листе. Там имеется 140 рисунков. Коллекция эта весьма ценная.

В конце тома приложены кальки, выполненные с рисунков, которые оный сир Клериссо отправил императрице Екатерине II. Эти рисунки были выполнены с натуры сиром Клериссо» (перевод мой. — Е. Е.). 

Достоверность этой записи в части сведений, касающихся рисунков «сира Клериссо», легко подтвердить. Шарль-Луи Клериссо, выдающийся архитектор, декоратор и рисовальщик французского неоклассицизма, провел в Италии 18 лет с 1749 по 1767 год. Там он вошел в тесный круг поклонников римской античности, принимал участие в археологических раскопках в Риме, Тиволи и Помпеях, пользовался покровительством кардинала Альбани, для которого выполнял декоративные работы, сдружился с Винкельманом, а также с братьями Робертом и Джеймсом Адамами [Шевченко, 2000, с. 17–19]. С ними вместе в конце 1750-х годов Клериссо совершил путешествия по Северной Италии и Далмации и подготовил рисунки для гравюрных публикаций античных памятников. Благодаря им его слава выдающего исследователя и рисовальщика римских древностей достигла России. В 1780 году Екатерина II приобрела у Клериссо его архивы — 19 портфелей, содержащих рисунки, гравюры, акварели и письменные документы, основную часть которых составляли изображения римских древностей. Эта коллекция хранится сейчас в Эрмитаже⁶. Сравнение этих рисунков (Ил. 2) с кальками из берлинского альбома (Ил. 3) демонстрирует идентичность их моделей и подтверждает подлинность записи.

Правда, автор записи слукавил насчет того, что эти рисунки были выполнены Клериссо с натуры. Образцами большинства из них, очевидно, послужили мотивы купленного им ренессансного альбома (Ил. 4). 

В этом не было ничего необычного. Копирование существующих графических образцов представляло собой общую практику рисовальщиков, бытовавшую еще со времен Ренессанса. Множество изображений античных архитектурных деталей современников Клериссо, в частности Пиранези, опираются на рисунки предшественников. Учитывая, что римский покровитель француза кардинал Алессандро Альбани был обладателем огромной библиотеки и коллекции рисунков античных древностей, которую Клериссо осматривал вместе с Робертом Адамом в преддверии ее продажи [Nesselrath, 1992, p. 158], вполне вероятно, что он приобрел кое-что для себя и использовал это в своей работе.

Итак, если подлинность второй части заинтересовавшей нас записи не подлежит сомнению, то ее первая часть представляет собой непростую загадку. В ней неизвестный автор сообщает сведения о происхождении исходного сборника рисунков, который он датирует 1540 годом, «о чем, — как он пишет, — свидетельствует надпись на первом листе». Такая надпись действительно существует вместе с поздней пояснительной надписью на французском, подтверждающей, что эти капители были зарисованы в Риме в 1540 году (Ил. 5). 

Однако сейчас эта надпись находится не на первом листе, а в середине альбома, что говорит о том, что он претерпел перекомпоновку. Можно предположить, что при этом некоторые работы были утрачены, так как вместо 140 рисунков, о которых сообщает владельческая запись, в настоящий момент их обнаруживается 135 на 26 листах сборника, не считая копий Клериссо.

Датировка исходного альбома серединой XVI века подтверждается наличием многочисленных параллелей среди рисунков этого времени. Так, в Национальной библиотеке Неаполя среди томов обширной коллекции, известной как кодекс Тарсия⁷, содержится небольшой фрагмент альбома середины XVI века из 29 листов, также наклеенных на более позднюю бумагу и содержащих около 50 рисунков, чрезвычайно близких берлинским⁸. Некоторые из них выглядят практически идентичными (Ил. 6), однако различия в технике и содержании подписей не позволяют атрибутировать их и приписать одной руке, заставляя видеть в них, скорее, параллельные копии, выполненные с общего оригинала [Lanzarini, 2020, p. 367].

Аналогичные рисунки обнаруживаются также в альбоме Destailleur B из Эрмитажа⁹ и в его копиях из коллекции Бланта в Лондоне и Рейксмузеума в Амстердаме¹⁰. Все они датируются серединой XVI века. Таким образом, можно согласиться с мнением О. Ландзарини о том, что эти (и некоторые другие) альбомы принадлежали к обширному родственному семейству, «…члены которого, скорее, двоюродные, чем родные братья и сестры, следовательно, многие члены генеалогии остаются неизвестными» [Lanzarini, 2020, ibid].

Однако самой интригующей частью владельческой записи берлинского альбома является утверждение о том, что рисунки, привезенные Ш.-Л. Клериссо из Рима, принадлежали коллекции, «…собранной Пуссеном (Le Poussin, курсив мой. — Е. Е.)». Какие основания имел автор, чтобы это утверждать, и что мы вообще знаем о коллекции рисунков античных древностей, собранной или находившейся во владении Никола Пуссена? На первый взгляд, утверждение автора записи вызывает сомнения, поскольку сюжеты берлинских рисунков не кажутся соответствующими интересам Пуссена. В его обширном графическом наследии, хранящемся в разных коллекциях, архитектурные мотивы, в частности детали ордеров, встречаются достаточно редко¹¹. Более того, известно, что Никола Пуссен не всегда писал архитектуру сам, сотрудничая в подобных случаях с другими мастерами. Так, он работал совместно с Жаном Лемером (Большим), в работах которого можно обнаружить мотивы, близкие рисункам из берлинского альбома. Например, языческий алтарь на его картине «Апостолы Павел и Варнава в Листре» (Ил. 7) очень похож на постамент канделябра, зарисованный автором берлинского альбома в Палестрине (Ил. 8).

Однако это сходство не может служить аргументом в пользу знакомства Лемера с берлинским альбомом. Во-первых, изображенный постамент принадлежит к распространенному типу античных моделей. Нет никакой уверенности в том, что Лемер изобразил тот же самый, а не похожий объект. Во-вторых, как мы уже выяснили, рисунки берлинского альбома принадлежали к обширному семейству и имели множество подобий. Аналогичный постамент, в частности, фигурирует в рисунке Альбома В из Эрмитажа¹², а также в рисунках Мантуанского анонима из альбома Мартина ван Хемскерка¹³ и целого ряда других¹⁴. Поэтому невозможно точно установить, из какого именно источника Жан Лемер позаимствовал свой мотив. Очевидно, что он пользовался широким кругом образцов. В той же самой картине можно узнать изображения Пантеона и Септизония из цикла гравюр Speculum Romanae Magnificentiae, издававшегося в Риме с начала 1540-х до 1580-х годов А. Лафрери и его наследниками. А детали ордеров античных памятников в своих картинах Лемер часто заимствует из «Четырех книг по Архитектуре» А. Палладио. Таким образом, Жан Лемер, сотрудничая с Пуссеном, конечно, мог служить для него проводником классических архитектурных идей и античных моделей, однако его точную роль в распространении коллекции рисунков деталей ордеров трудно установить.

С другой стороны, относительное равнодушие Пуссена к изображению античной архитектуры отнюдь не означало его безразличия к античным древностям вообще. Он относился совсем иначе к археологической достоверности в своих исторических картинах, в которых стремился максимально точно передать бытовые подробности и детали обуви, костюма, прически персонажей, копируя их из античных рельефов и живописных произведений. Он сам дает превосходный пример своей археологической скрупулезности, описывая в письме к Полю Фреару де Шантелу свою картину «Святое семейство в Египте» (Ил. 9), ныне хранящуюся в Эрмитаже: «Процессия жрецов с бритыми головами, увенчанными зеленью, одетых по своему обычаю, с тамбуринами, флейтами, барабанами, с ястребами на шестах. Те, кто находится под портиком, несут ларец, именуемый Серо Апин, в котором хранятся останки и кости Сераписа, их бога, в храм которого они направляются… — все это взято вовсе не из моего воображения, но извлечено мною из того знаменитого храма Фортуны в Палестрине, паперть которого была украшена тонкой мозаикой, и на ней искусной рукой была действительно изображена натуральная и моральная история Египта и Эфиопии» [Пуссен, 1939, с. 188] (Ил. 10).

Римская мозаика, упоминаемая Пуссеном, принадлежала в то время коллекции кардинала Франческо Барберини, секретарь которого, близкий друг и покровитель Пуссена, кавалер Кассиано даль Поццо заказал с нее акварельные копии [Whitehouse, 1976]. Они должны были пополнить коллекцию его «Бумажного музея» — собрания текстов, картин, рисунков, гравюр, монет и других материалов, касающихся римской античности и естественной истории, которые представляли не только архитектурные памятники, статуи и рельефы, алтари и надписи, традиционно становившиеся объектом внимания гуманистов и антикваров, но также мелкую пластику и предметы быта: замки, печати, домашнюю утварь, — то, что позволяло бы сохранить в памяти все аспекты жизни Древнего Рима. «Кассиано задумал амбициозный проект, в рамках которого он привлек художников — многих из них молодых и неизвестных, но некоторых весьма выдающихся — для создания копий всех сохранившихся следов римской цивилизации, от предметов домашнего обихода до рукописей, скульптур и мозаик. Этот «Бумажный музей» был тематически классифицирован, чтобы создать как можно более полную летопись древней религии, обычаев, одежды, архитектуры, театральных представлений и т. д.» [Campbell, 2004, p. 1].

Важно заметить, что хотя Кассиано учитывал художественную ценность собираемых им произведений, главной целью его коллекции было все же изучение древностей и природных редкостей. «Бумажный музей» был открыт как архив и источник иллюстраций для ученых со всей Европы, с которыми Кассиано вел обширную переписку, а также для его друзей — знатоков и художников, — в частности, для Пуссена. Как отмечал А. Фелибьен [Félibien, 1685, pp. 20–21], немалую долю своих знаний об античности французский мастер почерпнул именно из коллекции своего римского друга, и сам принял участие в ее формировании, проиллюстрировав принадлежавший Кассиано манускрипт трактата о живописи Леонардо да Винчи¹⁵. Собрание «Бумажного музея» служило для него неиссякаемым источником сведений о жизни древних римлян, ее деталях и бытовых подробностях, к которым, как было отмечено выше, художник проявлял особый интерес. Так, например, в «Евхаристии» из цикла «Семи таинств» для П. Фреара де Шантелу¹⁶ он скрупулезно воссоздает античный бронзовый светильник, синтезируя его форму из нескольких известных прототипов — экспонатов «Бумажного музея»¹⁷. В своих письмах Пуссен неоднократно упоминает о копиях, которые он выполнял сам или заказывал другим по поручению кавалера даль Поццо, таким образом, его можно считать глубоко интегрированным в этот ученый проект.

В этом контексте упоминание о происхождении берлинских рисунков «из коллекции, собранной Пуссеном» приобретает особое значение. Собрание «Бумажного музея» включало более 1200 архитектурных рисунков [Campbell, 2004, p. 37]. Часть из них составляли ренессансные графические архивы, приобретенные самим Кассиано или его братом Карло Антонио. Среди них были рисунки Франческо ди Джорджо Мартини, Пирро Лигорио, Джованни-Антонио Дозио, три альбома Джованни Баттиста Монтано, сборник рисунков Бернардо делла Вольпайа и др. [см. Campbell, 2004, pp. 38–46]. Другую часть составляли рисунки, заказанные Кассиано современным ему художникам, в число которых входили и французские мастера: Жан Лемер, Шарль Эррар и, вероятно, сам Пуссен. Они, как правило, представляли собой копии рисунков из чужих коллекций, которые он по каким-то причинам не хотел или не имел возможности приобрести для своего собрания. Эти рисунки дополняли ренессансные архивы.

Именно среди таких рисунков-дополнений, включенных в альбом начала XVI века, известный как кодекс Конера¹⁸, обнаруживаются прямые соответствия рисункам берлинского альбома (Ил. 11). Из 28 работ, выполненных по заказу Кассиано даль Поццо двумя неизвестными мастерами, четыре были скопированы из знаменитого Кодекса Барберини работы Джулиано да Сангалло¹⁹, а все остальные, по предположению А. Нессельрата [Nesselrath, 1992, pp. 158–160], поддержанному Я. Кемпбеллом [Campbell, 2004, p. 597], принадлежат обширной коллекции архитектурных деталей, частью которой являлись сборники рисунков из Берлина, Неаполя и другие похожие альбомы. 13 из них находят прямые соответствия в берлинском альбоме, а 4 — в альбоме из Неаполя. При этом, так же, как и в случае с постаментом, изображенным Жаном Лемером, вопрос о том, послужил ли берлинский альбом непосредственным прототипом для рисовальщиков Кассиано, остается открытым. С одной стороны, против этого свидетельствуют расхождения в текстах подписей²⁰ и наличие копий рисунков, отсутствующих в нынешнем сборнике. Однако более чем за столетие его существования между созданием копий Кассиано и приобретением альбома Клериссо часть рисунков вполне могла быть утрачена. С другой стороны, в пользу связи берлинского альбома с собранием Даль Поццо говорит его провенанс. Как было отмечено выше, альбом перешел к Клериссо, скорее всего, при распродаже коллекции Альбани, в которую наследники Карло Антонио даль Поццо продали в начале XVIII века большую часть «Бумажного музея» [Campbell, 2004, p. 5]. Таким образом, мы имеем достаточно доказательств того, что альбом рисунков XVI века из собрания Библиотеки искусств в Берлине находился в XVII веке в кругу ближайших сподвижников Пуссена. Не исключено, что берлинский сборник мог принадлежать ему самому и поступить в собрание семейства Даль Поццо²¹ уже после его смерти. Это объясняет тот факт, что с него были заказаны копии, которые не было бы надобности выполнять, если бы альбом изначально находился во владении Кассиано [Campbell, 2004, p. 597].

Доказательства связей берлинского альбома с коллекцией Кассиано даль Поццо можно найти и в другом сборнике архитектурных рисунков из того же «родственного семейства», в альбоме Destailleur C из Эрмитажа²². Из 240 рисунков, размещенных на 127 листах, 67 повторяют мотивы берлинского альбома, что составляет примерно половину из его 135 изображений. К этому надо добавить еще некоторое количество моделей, отсутствующих в берлинском альбоме, но обнаруживающихся в других сборниках из той же группы, в частности, в альбоме из Неаполя²³. Это подтверждает наше предположение о том, что сохранившиеся в Библиотеке искусств рисунки представляют собой часть некогда более обширного корпуса. При этом, если сравнить изображения одних и тех же мотивов в альбомах из Берлина, Санкт-Петербурга и в копиях, заказанных Кассиано, то можно заметить, что первые два обнаруживают между собой гораздо более близкое родство. Например, экстравагантные капители, украшенные театральными масками, происходившие, как свидетельствует подпись, из дома римского коллекционера XVI века Антонио Контески, прозванного Антониетто делле Медальи, на рисунке из Эрмитажа (Ил. 12) показаны не только со стороны фасада, как в кодексе Конера (Ил. 11), но и сбоку. При этом боковой рулон уменьшен в масштабе, как и на рисунке берлинского альбома (Ил. 5), что доказывает копирование общего графического образца.

Это не единственный случай, когда автор эрмитажного альбома воспроизводит буквально мотивы берлинского сборника, копируя их целыми группами и повторяя композицию листа целиком²⁴. С другой стороны, он иногда объединяет в своих рисунках модели, фигурировавшие в берлинском альбоме по отдельности: как, например, изображения антаблементов (Ил. 13, 14), которые группируются попарно (Ил. 15). Все это является типичными признаками прямого копирования.

Но самое важное — автор эрмитажного альбома не ограничивается повторением только рисунков берлинского сборника, он обращается и к другим частям коллекции «Бумажного музея» Кассиано даль Поццо. Особенно его интересуют необычные модели античных бронзовых светильников (Ил. 16), привлекавшие, как мы уже видели, внимание Пуссена. Источником его мотивов, несомненно, послужил альбом, озаглавленный Antichità Diverse, ныне находящийся в Королевской коллекции в Виндзоре²⁵ (Ил. 17), из которого были скопированы 11 рисунков ламп²⁶ и, как минимум, один треножник²⁷. Этот альбом примечателен во многих отношениях. Как считает Е. Вайани, он принадлежал к самой ранней части коллекции Кассиано, его рисунки датируются периодом 1620-х годов [Vaiani, 2016, pp. 23–24]. Поскольку альбом хорошо документирован²⁸ и не претерпел позднейших изменений с момента поступления в британское королевское собрание в 1763 году [Vaiani, 2016, p. 20], он дает прекрасную возможность проследить становление и эволюцию структуры коллекции и замысла музея Кассиано даль Поццо. Альбом содержит изображения мелкой пластики, сосудов, светильников, предметов обихода и домашней утвари, которые были частично зарисованы с натуры, а частично скопированы из других собраний²⁹. И именно с этим альбомом связывается предположительное участие самого Никола Пуссена³⁰. 

Таким образом, в рисунках альбома Destailleur C из Эрмитажа объ­единяются копии, несомненно, оригинальных, исходных частей собрания Кассиано даль Поццо с прямыми копиями рисунков берлинского альбома, что подтверждает связи между ними и может служить доказательством их принадлежности к общему кругу. Однако этот аргумент работает и в другую сторону — он подтверждает происхождение самого эрмитажного альбома, который благодаря этому также можно связать с окружением Пуссена и Кассиано даль Поццо. В этом контексте особое значение приобретает французская надпись на титульном листе сборника: Recueil de dessins d’après l’antique; Architecture et autres. Г. фон Геймюллер, первооткрыватель всех трех эрмитажных альбомов, датировал ее вместе с переплетом концом XVII — началом XVIII века [Geymüller, 1891, p. 144]. Значит, к этому времени альбом уже был вывезен во Францию, что позволяет предположить, что он был выполнен для французского заказчика. Некоторые идеи по поводу того, кто бы это мог быть, способна дать другая запись, оставленная позднейшим владельцем Ипполитом Детайером, о том, что альбом происходит из биб­лиотеки иезуитов в Париже.

Тут мы получаем широкое поле для предположений, так как с иезуитами был тесно связан основной французский покровитель Пуссена — Франсуа Сюбле де Нуайе, сюринтердант (т. е. министр) королевских строений короля Людовика XIII, а также два его родственника, братья Фреары, близкие друзья художника. Их знакомство состоялось в начале 1630-х годов, когда братья Поль и Ролан путешествовали по Италии, и продолжалось до самой смерти Пуссена, найдя отражение в обширной переписке. Она показывает разный характер их отношений. С младшим братом Полем Фреаром де Шантелу, постоянным корреспондентом и заказчиком Пуссена, тот поддерживал преимущественно деловые отношения. Он выступал в Риме в качестве его художественного агента, регулярно получая денежные выплаты и выполняя разные поручения от закупки античных мраморов до приобретения надушенных франжипановых перчаток [Пуссен, 1939, с. 122–124, 168, 175 и др.]. С другим братом — Роланом Фреаром де Шамбре — контакты Пуссена носили более интеллектуальный и творческий характер. Именно в переписке с Шамбре, обсуждая его книгу «Идея совершенства в живописи» (1662), Пуссен высказывает свои теоретические взгляды [Пуссен, 1939, с. 194–196]. Именно Шамбре, как отмечалось выше, привозит во Францию и издает копию трактата Леонардо с иллюстрациями Пуссена³¹. Именно Шамбре, вдохновенный поклонник античного искусства, привлекает Пуссена к проекту создания копий рельефов колонны Траяна³². В этом контексте именно Шамбре кажется наиболее вероятной кандидатурой на роль гипотетического заказчика альбома рисунков античных древностей. Тем более, что он имел подобный опыт. При написании своей книги «Параллели древней и новой архитектуры» (1650) Фреар де Шамбре использовал, по его собственным словам [Fréart de Chambray, 1650, p. 18], коллекцию рисунков Пирро Лигорио, привезенную из Рима и скопированную другим его другом, архитектором Шарлем Эрраром³³.

Если заказчика альбома Destailleur С можно вычислить хотя бы гипотетически, то с исполнителями ситуация гораздо более сложная. Мастера-копиисты, работавшие по заказам Кассиано даль Поццо, как правило, остаются анонимными. Это было вполне закономерно, так как к такой работе обычно привлекались молодые, неизвестные художники, которые готовы были работать за скромную оплату, в надежде приобрести ценные связи и опыт изучения древностей. Рисунки эрмитажного альбома обнаруживают существенную неоднородность техники и качества, что доказывает участие в его создании разных мастеров. Некоторые из них имели весьма скромное дарование, и их рисунки носят вполне ремесленный характер³⁴. Однако другие листы (Ил. 18), наоборот, поражают тонкостью и совершенством исполнения, отличаются высоким качеством, а главное — необычной техникой. В отличие от привычного для рисунков архитектурных деталей жесткого контура, проведенного с использованием линейки и циркуля, заполненного достаточно монотонной отмывкой, выполняющей сугубо вспомогательную роль для подчеркивания объемов, рисунки альбома С гораздо более «живописны». Их автор рисует тоном, варьируя его во множестве оттенков, и может вообще обходиться без контура, выявляя объемы кистью параллельной штриховкой. На наш взгляд, такая техника напоминает рисунки круга Пуссена, которые часто приписываются ему (Ил. 19). 

Подобные листы существуют в Лувре, Британском музее и других собраниях. Их тщательное сравнение с основной группой рисунков альбома Destailleur C представляет, на наш взгляд, перспективную задачу. Однако решение вопросов атрибуции альбома на данном этапе вряд ли может дать окончательный результат, учитывая анонимность рисовальщиков Кассиано и отсутствие полной информации о характере творческих связей Пуссена и его окружения.

Подведем итог. Несколько строчек владельческой записи на титульном листе берлинского альбома скрывают за собой двухсотлетнюю историю бытования группы рисунков античных древностей: их копирования, коллекционирования, тиражирования и распространения. Эта история объединяет анонимных рисовальщиков XVI и XVII веков и маститых мэтров, таких как Пуссен и Клериссо. Она связывает интересы интеллектуалов и художников, просвещенных эрудитов, стремящихся к познанию античной цивилизации во всей ее полноте, и скромных подмастерьев, зарабатывающих себе на хлеб перерисовкой графических образцов. Но самое важное, на наш взгляд, — эта история отражает существенную особенность, характерную для всей традиции изучения античности от эпохи Ренессанса до неоклассицизма, — огромную роль, которую играла в этой традиции ее графическая составляющая. Не только и не столько сами античные памятники, раскрытые в ходе археологических раскопок и зафиксированные in situ, но и их изображения, выполненные неизвестно когда и неизвестно кем, с моделей, зачастую уже утраченных или недоступных, становятся ценными носителями информации. Их многочисленные копии выстраиваются в длинные цепочки подобий, связи между которыми порой трудно установить. Они сохраняют актуальность на протяжении столетий, причем эта актуальность обеспечивается не столько их художественным качеством, сколько их ценностью как исторического документа, засвидетельствовавшего облик античных древностей. Их воспроизводят, собирают и используют в разных контекстах и с разными целями: коллекционеры — как ценные экспонаты, ученые — как свидетельства жизни и быта древних, знатоки — как образцы утонченного вкуса, художники и архитекторы — как модели, применимые на практике.

При этом сами рисунки в известной степени «обезличиваются»: они утрачивают связь с индивидуальным замыслом, конкретным стилем и авторской манерой. По своим средствам художественной выразительности рисунки берлинского альбома, выполненные в середине XVI века, мало чем отличаются от рисунков альбома Destailleur C середины XVII, а последние — от рисунков Клериссо. Постоянное копирование и цитирование общих образцов нивелирует их индивидуальные различия, что затрудняет решение вопросов атрибуции. Можно предположить, что даже если будут обнаружены неопровержимые доказательства, подтверждающие авторство Пуссена или кого-либо другого в отношении рисунков альбома С, в их интерпретации это мало что изменит. Что лишь подтвердит факт — рисунки великого художника стали одним из звеньев в длинной цепи, связывающей древние прототипы с их современными подобиями и обеспечивающей широкую циркуляцию античных моделей.

Однако и сами древние модели тоже в известной степени деиндивидуализируются: детали знаменитых и выдающихся по качеству античных памятников, таких как Пантеон или храмы Римского Форума, соседствуют в рисунках альбомов со множеством анонимных фрагментов безвестных сполий. Их индивидуальные черты: происхождение, состояние сохранности, материал и другие особенности, — мало интересуют авторов XVII и XVIII веков, что наглядно проявилось в их отказе от авторских подписей, фигурировавших в альбомах XVI века. Это говорит о том, что ценность данных образцов определяется уже не столько их художественными свой­ствами или принадлежностью известным памятникам, сколько разнообразием их форм, пополняющих обширный вокабуляр античного архитектурного языка. Именно эта связь с универсальным классическим языком составляет, на наш взгляд, принципиальную особенность данного графического жанра и определяет критерии и методы анализа всей этой традиции. Без понимания сути которой невозможно, на наш взгляд, изучение классического искусства вообще.

БИБЛИОГРАФИЯ

Ефимова, Е. (2013). Альбомы из коллекции И. Детайера в Государственном Эрмитаже: исторический контекст и некоторые проблемы интерпретации // Актуальные проблемы теории и истории искусства. Вып. 3. С. 401–411.

Ефимова, Е. (2016). Античность глазами антиквара, архитектора и гравера: альбомы из Государственного Эрмитажа и развитие архитектурного рисунка на тему античности в XVI веке // Актуальные проблемы теории и истории искусства. Вып. 6. С. 836–859.

Каменская, Т. (1956). К вопросу о рукописи «Трактата о живописи» Леонардо да Винчи и ее иллюстрациях в собрании Эрмитажа // Труды Государственного Эрмитажа. Вып. 1. С. 49–59.

Пуссен, Н. (1939). Письма Пуссена / Пер. Д. Г. Аркиной. М.-Л.: Искусство.

Шевченко, В. (2000). Шарль-Луи Клериссо и коллекция его рисунков в Эрмитаже. Дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. СПб.: Гос. Эрмитаж.

Berckenhagen, E. (1970). Die französischen Zeichnungen der Kunstbibliothek Berlin: kritischer Katalog. Berlin: Hessling.

Campbell, I. (2004). Ancient Roman Topography and Architecture / The Paper Museum of Cassiano dal Pozzo. Series A: Antiquities and Architecture. Vol. 9. London: The Royal Collection, Harvey Miller Publishers.

Clérisseau, Ch.-L.; Poulleau, Cl. (1778). Antiquités de la France. Monumens de Nismes. Paris: Philippe-Denys Pierres.

Félibien, A. (1684). Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, t. IV, p. VIII. Paris: Sébastien Mabre-Cramoisy.

Fréart de Chambray, R. (1650). Parallèle de l’architecture antique et de la moderne. Paris: Edme Martin.

Friedlaender, W. F. & Blunt, A. (1974). The drawings of Nicolas Poussin: catalogue raisonné. London: The Warburg Institute University of London.

Geymüller, H. de (1891). Trois albums de dessins de fra Giocondo // Mélanges d’archéologie et d’histoire. Vol. 11. Pp. 133–158.

Gukovskj, M. (1963). Ritrovamento dei tre volumi di disegni attributi a Fra Giocondo // Italia mediovale e humanistica. Vol. VI. Pp. 263–269.

Lanzarini, O. (2020). Memorie antiquarie: Il frammento di un libro di disegni nel Codice Tarsia // Leonardo e il rinascimento nei codici napoletani: Influenze e modelli per l’architettura e l’ingegneria / Buccaro, A. & Rascaglia, M. (eds.). Napoli: CB Edizioni Grandi Opere. Pp. 365–380; 492–536.

Nesselrath, A. (1992). Codex Coner-85 Years on // Cassiano dal Pozzo’s Paper Museum, vol. II. / Quaderni Puteani, 3 / Montag J. (ed.). Milan: Olivetti; Arnoldo Mondadori Arte, 1992. Pp. 145–167.

Syndram, D. (ed.) (1988). Römische Skizzen. Zwischen Phantasie und Wirklichkeit. Römische Ruinen in Zeichnungen des 16. bis 19. Jahrhunderts aus Beständen der Stiftung Preußischer Kulturbesitz. Mainz: Phillip von Zabern.

Vaiani, E. (2016). The Antichità Diverse Album / The Paper Museum of Cassiano dal Pozzo. Series A: Antiquities and Architecture, vol. 5. London: The Royal Collection, Harvey Miller Publishers.

Whitehouse, H. (1976). The Dal Pozzo Copies of the Palestrina Mosaic. Oxford: British Archaeological Reports.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Ил. 1. Владельческая запись XVIII в. Альбом архитектурных рисунков. Библиотека искусств, Берлин. Oz 114, fol. s. n. Источник изображения — Официальный сайт Библиотеки искусств. URL: https://recherche.smb.museum/detail/3068426/vorsatzblatt-mit-erläuterungstext?language=de&question=Charles-Louis+Clérisseau&limit=15&offset=75&sort=relevance&controls=none&objIdx=87 (дата обращения: 06.03.2026)

Ил. 2. Ш.-Л. Клериссо. Две капители. 1760-е. Бумага, перо, сепия. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. ОР-1867. © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2026. Источник изображения — Официальный сайт Государственного Эрмитажа. URL: https://collections.hermitage.ru/entity/OBJECT/220177?query=клериссо%20шарль%20луи&index=11 (дата обращения: 06.03.2026)

Ил. 3. Копиист Клериссо. Две капители. Альбом архитектурных рисунков. Библиотека искусств, Берлин. Oz 114, fol. s. n. Источник изображения — Официальный сайт Библиотеки искусств. URL: https://recherche.smb.museum/detail/2353321/kapitelle-pausen?language=de&question=Charles-Louis+Clérisseau&limit=15&offset=15&sort=relevance&controls=none&objIdx=29 (дата обращения: 06.03.2026)

Ил. 4. Аноним. Две капители. Альбом архитектурных рисунков. Сер. XVI в. Библиотека искусств, Берлин. Oz 114, fol. 11ob. Источник изображения — Официальный сайт Библиотеки искусств. URL: https://recherche.smb.museum/detail/3094459/kapitelle%3B-kapitell-und-säulenbasis?language=de&question=Charles-Louis+Clérisseau&limit=15&offset=75&sort=relevance&controls=none&objIdx=76 (дата обращения: 07.03.2026)

Ил. 5. Аноним. Капители. Датирующая надпись. Альбом архитектурных рисунков. Сер. XVI в. Библиотека искусств, Берлин. Oz 114, fol. 10unt. Источник изображения — Официальный сайт Библиотеки искусств. URL: https://recherche.smb.museum/detail/3094450/kapitelle?language=de&question=Charles-Louis+Clérisseau&limit=15&offset=75&sort=relevance&controls=none&objIdx=77 (дата обращения: 07.03.2026)

Ил. 6. Аноним. Капитель из церкви Санта-Кроче. Сер. XVI в. Национальная библиотека, Неаполь. Ms. XII.D.74, fol. 8r. Источник изображения — Lanzarini, Orietta (2020). Memorie antiquarie: Il frammento di un libro di disegni nel Codice Tarsia. Leonardo e il rinascimento nei codici napoletani: Influenze e modelli per l’architettura e l’ingegneria. Ed. Alfredo Buccaro & Maria Rascaglia. Napoli: CB Edizioni Grandi Opere. Р. 492

Ил. 7. Жан Лемер (Большой). Апостолы Павел и Варнава в Листре. Сер. XVII в. Холст, масло. 106 х 137 см. Музей Великого века, Сен-Клу. Источник изображения — Викимедия. URL: Lemaire-Poussin_-_Saint_Paul_et_saint_Barnabé_à_Lystre.jpg (2000×1549) (дата обращения: 08.03.2026)

Ил. 8. Аноним. Постамент канделябра из Палестрины. Альбом архитектурных рисунков. Сер. XVI в. Библиотека искусств, Берлин. Oz 114, fol. 26ob. Источник изображения — Официальный сайт Библиотеки искусств. URL: https://recherche.smb.museum/detail/2416949/kandelaber-basis?language=de&question=Charles-Louis+Clérisseau&limit=15&offset=75&sort=relevance&controls=none&objIdx=88 (дата обращения: 08.03.2026)

Ил. 9. Никола Пуссен. Святое Семейство в Египте (фрагмент). 1655–1657. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. ГЭ-6741. Источник изображения — Викимедия. URL: File: Poussin — The Holy Family in Egypt, 1655–1657, ГЭ-6741.jpg — Wikimedia Commons (дата обращения: 08.03.2026)

Ил. 10. «Нильская мозаика». Фрагмент. I в. до н. э. Палестрина. Национальный археологический музей Пренесте. Источник изображения — фото автора

Ил. 11. Аноним. Две ионические капители из дома Антониетто делле Медальи. Codex Coner. Сер. XVII в. Музей сэра Джона Соуна, Лондон. Vol. 115, fol. 85r (cat. Ashby, n. 142). Источник изображения — Официальный сайт музея. URL: https://collections.soane.org/ARC18729 (дата обращения: 12.03.2026)

Ил. 12. Аноним. Две ионические капители, аттическая база и боковой рулон. Альбом Destailleur C. Сер. XVII в. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Шт-14742/3, fol. 55r. © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2026

Ил. 13. Аноним. Коринфско-композитный антаблемент. Альбом архитектурных рисунков. Сер. XVI в. Библиотека искусств, Берлин. Oz 114, fol. 7unt. Источник изображения — Официальный сайт Библиотеки искусств. URL: https://recherche.smb.museum/detail/3094438/gebälke-und-konsolengebälk?language=de&question=Charles-Louis+Clérisseau&limit=15&offset=75&sort=relevance&controls=none&objIdx=81 (дата обращения: 13.03.2026)

Ил. 14. Аноним. Коринфско-композитный антаблемент. Альбом архитектурных рисунков. Сер. XVI в. Библиотека искусств, Берлин. Oz 114, fol. 12unt. Источник изображения — Официальный сайт Библиотеки искусств. URL: https://recherche.smb.museum/detail/3094465/gebälke%3B-gebälk — vom-eingangsbogen-zum-isistempel-am-marsfeld?language=de&question=Charles-Louis+Clérisseau&limit=15&offset=75&sort=relevance&controls=none&objIdx=75 (дата обращения: 13.03.2026)

Ил. 15. Аноним. Два коринфско-композитных антаблемента. Альбом Destailleur C. Сер. XVII в. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Шт-14742/3, fol. 107r. © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2026

Ил. 16. Аноним. Два античных светильника. Альбом Destailleur C. Сер. XVII в. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Шт-14742/3, fol. 20r. © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2026

Ил. 17. Аноним. Два античных светильника. 1620-е. Antichità Diverse, fol. 68v. Виндзор. RL 10256V. Источник изображения — Vaiani, Elena (2016). The Antichità Diverse Album / The Paper Museum of Cassiano dal Pozzo. Series A: Antiquities and Architecture, vol. 5. London: Harvey Miller Publishers. P. 280, cat. n. 110

Ил. 18. Аноним. Постамент с фигурой грифона. Альбом Destailleur C. Сер XVII в. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Шт-14742/3, fol. 14r. © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2026

Ил. 19. Никола Пуссен (аттр.) Античный рельеф с гиппокампом. XVII в. Лувр, Париж. RF 34520, Recto. Источник изображения — Официальный сайт музея. URL: https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl020043225 (дата обращения: 15.03.2026)

REFERENCES

Berckenhagen, Ekhart (1970). Die französischen Zeichnungen der Kunstbibliothek Berlin: kritischer Katalog. Berlin: Hessling.

Campbell, Ian (2004). Ancient Roman Topography and Architecture. The Paper Museum of Cassiano dal Pozzo. Series A: Antiquities and Architecture, vol. 9. London: The Royal Collection, Harvey Miller Publishers.

Clérisseau, Charles-Louis (1778). Antiquités de la France. Monumens de Nismes. Paris: Philippe-Denys Pierres.

Efimova, Elena (2013). Albums from the Former H. Destailleur’s Collection in the State Hermitage: A Historical Context and Some Problems of Interpretation. Actual Problems of Theory and History of Art. Vol. 3. Pp. 401–411. [In Russ.]

Efimova, Elena (2016). Antiquity in the Eyes of an Antiquarian, Architect and Engraver: State Hermitage Albums and the Development of Architectural Drawings of Antiquity in the 16th Century. Actual Problems of Theory and History of Art. Vol. 6. Pp. 836–859. [In Russ.]

Félibien, André (1684). Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, vol. IV, part VIII. Paris: Sébastien Mabre-Cramoisy.

Fréart de Chambray, Roland (1650). Parallèle de l’architecture antique et de la moderne. Paris: Edme Martin.

Friedlaender, Walter F. & Blunt, Anthony (1974). The drawings of Nicolas Poussin: catalogue raisonné. London: The Warburg Institute University of London.

Geymüller, Henri de (1891). Trois albums de dessins de fra Giocondo. Mélanges d’archéologie et d’histoire. Vol. 11. Pp 133–158.

Gukovskj, Matteo A. (1963). Ritrovamento dei tre volumi di disegni attributi a Fra Giocondo. Italia mediovale e humanistica. Vol. VI. Pp. 263–269.

Kamenskaya, Tatiana (1956). On the manuscript of Leonardo da Vinci’s «Treatise on Painting» and its illustrations in the Hermitage collection. Proceedings of the State Hermitage Museum. Vol. I. Pp. 49–59. [In Russ.]

Lanzarini, Orietta (2020). Memorie antiquarie: Il frammento di un libro di disegni nel Codice Tarsia. Leonardo e il rinascimento nei codici napoletani: Influenze e modelli per l’architettura e l’ingegneria. Eds. Alfredo Buccaro & Maria Rascaglia. Napoli: CB Edizioni Grandi Opere. Pp. 365–380; 492–536.

Nesselrath, Arnold (1992). Codex Coner-85 Years on. Cassiano dal Pozzo’s Paper Museum, vol. II. Quaderni Puteani, 3. Ed. Jennifer Montag. Milan: Olivetti, Arnoldo Mondadori Arte. Pp. 145–167.

Poussin, Nicolas (1939). Letters of Poussin. Translated by D. Arkina. Moscow-Leningrad: Art Publishing. [In Russ.]

Shevtchenko, Valery (2000). Charles-Louis Clérisseau and the collection of his drawings in the Hermitage. PhD thesis in Art Sciences. Saint-Petersburg: State Hermitage. [In Russ.]

Syndram, Dirk (hrs.) (1988). Römische Skizzen. Zwischen Phantasie und Wirklichkeit. Römische Ruinen in Zeichnungen des 16. bis 19. Jahrhunderts aus Beständen der Stiftung Preußischer Kulturbesitz. Mainz: Phillip von Zabern.

Vaiani, Elena (2016). The Antichità Diverse Album / The Paper Museum of Cassiano dal Pozzo. Series A: Antiquities and Architecture, vol.  5. London: The Royal Collection, Harvey Miller Publishers.

Whitehouse, Helen (1976). The Dal Pozzo Copies of the Palestrina Mosaic. Oxford: British Archaeological Reports.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Альбомы Destailleur A, B и С. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж, научная библиотека, инв. Шт-14742/1–3. Исследование осуществляется с 2015 года в рамках совместного проекта Государственного Эрмитажа и Московского государственного университета.

2. Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Kunstbibliothek, inv. Oz 114 (далее — Oz 114). Альбом никогда не был объектом специального научного исследования. Краткие сведения о нем приводятся в каталоге французских рисунков Библиотеки искусств Э. Беркенхагена [Berchenhagen, 1970, S. 190–191], а также в статье А. Амадио в каталоге выставки 1988 года, посвященной XIII международному конгрессу классической археологии в Берлине [Syndram, 1988, S. 152–156].

3. Листы оригинального альбома, небольшие по формату (в среднем 140 × 180 mm), наклеены, как правило, в два ряда по 4 рисунка на листе. Поэтому в нумерации рисунков присутствуют сокращения ob. (oben) и unt. (unten) — верхний и нижний. Они занимают 26 из 36 листов альбома, тогда как остальные представляют собой копии рисунков Ш.-Л. Клериссо.

4. Clérisseau, 1778. Цикл гравюр, посвященный памятникам Нима, стал первой и единственной книгой Ш.-Л. Клериссо из серии задуманных им изданий Древностей Франции. Кроме титульного листа в берлинском альбоме отсутствуют какие-либо другие изображения из этой книги.

5. Некоторые исследователи полагают, что эта запись была сделана позднее И. Детайером [Nesselrath, 1992, p. 158], однако это, очевидно, не так. Почерк Детайера хорошо известен: его титульные листы и карандашные пометы сохранились во многих альбомах из его коллекции. И он заметно отличается от почерка записи, который явно носит более архаичный характер.

6. Коллекция, содержащая 1104 инвентарных номера, хранится в отделе рисунков Государственного Эрмитажа. Хранитель рисунков В. Г. Шевченко исследовал и описал ее в своей диссертации, составив каталог [Шевченко, 2000, с. 246–279], пока не опубликованный. Мы выражаем глубокую признательность Валерию Георгиевичу Шевченко, который первым обратил наше внимание на связь копий берлинского альбома с рисунками Клериссо.

7. Эта обширная разновременная коллекция недавно стала объектом комплексного исследования, результаты которого были опубликованы в 2020 году в двух томах, посвященных памяти К. Педретти: Leonardo e il Rinascimento nei Codici napoletani: Influenze e modelli per l’architettura e l’ingegneria. Buccaro, Alfredo & Rascaglia, Maria (eds.) Napoli: CB Edizioni Grandi Opere, 2020.

8. Каталог этих рисунков см.: [Lanzarini, 2020, pp. 492–511].

9. В альбоме Destailleur В из Эрмитажа фигурируют многие мотивы из берлинского альбома: базы (cм.: Destailleur В, Шт-14742/2, ff. 88r-v; 92 r-v), капители (cм.: ff. 97v, 103v и др.), карнизы (cм.: ff. 23v, 24r, 25r, 81r, 82r-v и др.), — однако их изображения не идентичны. Как правило, базы и капители представлены одной левой половиной, вместо полных антаблементов изображаются только карнизы. К тому же формы часто бывают обозначены лишь контурной линией без отмывки и проработки декоративных деталей. Отличия обнаруживаются и в подписях. Все это говорит о том, что автор эрмитажного альбома был знаком с общим прототипом, однако интерпретировал его по-своему.

10. Лондон, Галерея Курто. Blunt Collection, D.1984.AB.1, D.1984.AB.4–10; Амстердам, Рейксмузеум. RP-T-1956-(107–111). Эти рисунки идентичны рисункам альбома Destailleur В из Эрмитажа и представляют собой, по нашему мнению, их прямые копии.

11. См. полный каталог рисунков Пуссена [Friedlaender & Blunt, 1974].

12. Destailleur В, fol. 75r.

13. Берлин, Гос. музеи. Heemskerck Album II. 79 D 2a, fol. 8r.

14. Например, в рисунках кодексов Кобургензис (Кобург, Veste. Hz 2+, fol. 100a) и Пигианус (Берлин, Гос. музеи. Ms Lat. Fol. 61+, fol. 39r) середины XVI века, созданных в кругах, близких Витрувианской Академии в Риме.

15. Оригинал рукописи с рисунками Пуссена хранится сейчас в Библиотеке Амброзиана в Милане (инв. Н 228). В отделе рисунков Государственного Эрмитажа имеется копия этого трактата, выполненная в ближайшем кругу Пуссена и подаренная в 1640 году Кассиано даль Поццо Полю Фреару де Шантелу. Cм. по этому поводу: [Каменская, 1956].

16. 1645–1647. Эдинбург, Национальная галерея Шотландии. NGL 067.46 F.

17. См. рисунки из Королевской коллекции Виндзора: RL 10255v, 10256, 10257v [Vaiani, 2016, pp. 280–283, 288–289; cat. nn. 108, 109, 112].

18. В настоящее время альбом находится в коллекции Музея сэра Джона Соуна в Лондоне (инв. Vol. 115).

19. Альбом находится в собрании Апостольской биб­лиотеки Ватикана (Barb. Lat. 4424).

20. Эти расхождения, на наш взгляд, не исключают возможности прямого копирования, поскольку подписи в кодексе Конера явно носят характер сокращений. Они резюмируют весьма пространные текстовые пояснения, которые содержатся в берлинском альбоме, сводя их к нескольким словам, и не несут никакой дополнительной информации. В отдельных случаях копииста можно заподозрить в ошибках: например, когда он помещает под нижним из двух карнизов (Cod. Coner, fol. 82v, Ashby n.108) подпись, которая относилась в берлинском альбоме к верхнему из них (Oz 114, fol. 14ob).

21. После смерти Кассиано даль Поццо в 1657 году его дело продолжил младший брат Карло Антонио, который также был другом и покровителем Пуссена.

22. Альбом хранится в отделе редкой книги научной библиотеки Государственного Эрмитажа (Шт-14742/3), куда он поступил вместе с двумя другими альбомами Destailleur A и Destailleur B из собрания училища Штиглица. Все три альбома были приобретены в Париже в 1896 году на посмертной распродаже коллекции Детайера попечителями училища барона Штиглица — супругами Надеждой Михайловной и Александром Александровичем Половцовыми. Среди трех альбомов из Эрмитажа альбом С пользовался наименьшим вниманием ученых. Он удостаивался, как правило, лишь краткой справки в контексте общего описания и чаще всего рассматривался как поздняя копия, уступающая по качеству двум другим. См.: [Geymüller, 1891, pp. 144–146, 158; Gukovskj, 1963, p. 268; Ефимова, 2013, c. 404]. А. Нессельрат первым из новейших исследователей обратил внимание на самостоятельную ценность альбома С в контексте развития антикварной традиции в рисунке XVII века [Nesselrath, 1992, p. 160]. В своих исследованиях альбомов из Эрмитажа мы также обращались к этой теме [Ефимова, 2016, c. 836–839], однако следует признать, что полноценное изучение альбома Destailleur C еще ждет своего часа.

23. Например, рисунки антаблемента и софита портика храма Антонина и Фаустины на Римском форуме (Destailleur C, fol. 50r) в точности повторяют лист альбома из Неаполя (Ms. XII.D.74, c. 11va) [см: Lanzarini, 2020, p. 507].

24. К примеру: Destailleur C, ff. 15r (=Oz 114, fol. 3ob); 45r (=Oz 114, fol. 4ob); 46Ar (=Oz 114, fol. 16unt) и др.

25. Виндзор, Королевская библиотека. RL 10189–10297. Альбом был недавно опубликован Еленой Вайани в рамках проекта по изданию каталога резонне «Бумажного музея» Кассиано даль Поццо [Vaiani, 2016].

26. Destailleur C, ff. 7r, 8r, 20r, 21r, 26r. См.: Antichità Diverse, ff. 32v [Vaiani, 2016, pp. 160–161, cat. n. 50], 67r [ibid, pp. 278–279, cat. n. 107], 68v [ibid, pp. 284–285, cat. n. 110], 70r-v [ibid, pp. 290–293, cat. nn. 113, 114], 71v [ibid, pp. 296–297, cat. n. 116].

27. Destailleur C, fol. 25r. См.: Antichità Diverse, fol. 28v [Vaiani, 2016, pp. 144–145, cat. n. 42].

28. Сохранилось собственноручное описание этого альбома Кассиано даль Поццо в письме Симону Вагнереку, антиквару Кристины Шведской [см.: Vaiani, 2016, pp. 15–16] и две описи 1655 года [ibid, app. 1–2, pp. 439–450].

29. Часть моделей, фигурирующих в эрмитажных рисунках, происходят из утраченной графической коллекции Пьетро Стефанони. См. по этому поводу: [Vaiani, 2016, pp. 37, 145, 161].

30. Пуссену приписывается повторение рисунка этрусского бронзового зеркала из альбома Antichità Diverse [fol. 31v, Vaiani, 2016, pp. 156–157; cat. n. 48] в рисунке из Британского музея, однако эта атрибуция вызывает споры. Cм.: [Vaiani, 2016, pр. 48, 157].

31. Трактат о живописи был опубликован в Париже в издательстве Ж. Ланглуа в 1651 году в двух версиях: итальянской и французской, причем гравюры французского издания были доработаны Шарлем Эрраром, постоянным соавтором Фреара де Шамбре, что вызвало резкую критику Пуссена [Пуссен, 1939, с. 179].

32. Фреар упоминает об этой работе во введении к своим «Параллелям…» [Fréart de Chambray, 1650, Epistre].

33. Эта коллекция составляет сейчас альбом Destailleur A из собрания Эрмитажа [Шт-14742/1]. Копии его рисунков, выполненные Ш. Эрраром, сохранились в виде разрозненных листов в архивах его мастерской, которые хранятся в отделе гравюр Национальной библиотеки в Париже (Paris, BNF, Estampes. F 010532, F 011886, F 012087, F 012090 — F 012104 и др.) Отдельные рисунки, например дорический антаблемент из Альбано (Destailleur A, fol. 3r), были использованы Эрраром при подготовке иллюстраций «Параллелей древней и новой архитектуры» [Fréart de Chambray, 1650, p. 19].

34. К ним можно отнести группу рисунков орнаментальных мотивов, выполненных чернилами с серой отмывкой в середине альбома (Destailleur C, ff. 63–65, 68, 69, 73, 75), а также 10 листов в конце (Destailleur C, ff. 118–127), выполненных грубым черным контуром без отмывки.