Музыкальная космология Афанасия Кирхера

Л. В. Кириллина
Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского,
125009, Россия, Москва, Большая Никитская ул., д. 13/6
Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ, 125375, Россия, Москва, Козицкий пер., д. 5
larissa_kir@mail.ru​​​​​​​

Статья публикуется по материалам ежегодно проводимых Государственным институтом искусствознания ГИИ Ротенберговских чтений — Памяти Е. И. Ротенберга (1920–2011). © Научная конференция «XVII век в западноевропейской культуре: первое современное (modern) столетие». 10 декабря 2024 года, Москва. Сектор классического искусства Запада. 

Аннотация

Немецкий ученый-полигистор Афанасий Кирхер (1602–1680) оставил несколько десятков книг на самые разные темы. Круг его интересов включал богословие, математику, физику, оптику, астрономию и астрологию, историю древности, древние и восточные языки. Для музыкантов важнейший его труд — двухтомная Musurgia universalis (1650): самый полный свод знаний о музыке, суммировавший все достижения истории и теории музыки вплоть до середины XVII века. Создавая свою концепцию, Кирхер опирался на труды предшественников — Harmonices mundi Иоганна Кеплера (1619) и Harmonie universelle Марена Мерсенна (1636). Трактат Кеплера находился в списке запрещенных инквизицией книг, и прямо ссылаться на него Кирхер не мог. Труд Мерсенна был посвящен музыкальному искусству как таковому, хотя его пронизывала та же мысль, что и трактат Кирхера: источником и архетипом всякой гармонии в мире является Бог. Музыканты обычно исследуют те части Musurgia universalis, которые непосредственно связаны с музыкальной материей и проливают яркий свет на теорию музыки и практику композиции эпохи барокко. В настоящей статье основное внимание уделено второй части трактата, где речь идет о философии музыки и о своеобразной музыкальной космологии Кирхера. Сравнивая мироздание с огромным «десятирегистровым органом», а Бога — с величайшим органистом (organoeda), Кирхер воспринимает вселенную как совершенное музыкальное произведение, пронизанное «симфонизмом» (созвучием всего со всем). Та же идея проводится в другом трактате Кирхера, «Экстатическое путешествие» (Itinerarium extaticum, 1656), излагавшем его религиозные космологические представления, в том числе идею вселенской гармонии. Несмотря на свой фантастический и мистический характер музыкальная космология Кирхера позволяет понять эстетические установки, которыми руководствовались композиторы эпохи барокко, включая Баха и Генделя.

Ключевые слова: Кирхер, Musurgia universalis, музыкальная космология, философия музыки, музыка барокко

Larissa V. Kirillina
Moscow State Chaikovsky Conservatory,
125009, Russia, Moscow, 13/6 Bolshaya Nikitskaya St.
State Institute of Art Studies of the Ministry of Culture
of the Russian Federation,
125375, Russia, Moscow, 5 Kozitsky Lane
larissa_kir@mail.ru​​​​​​​

Abstract

The German polymath Athanasius Kircher (1602–1680) issued several dozen books on a wide variety of subjects. His interests included theology, mathematics, physics, optics, astronomy and astrology, ancient history, and ancient and oriental languages. For musicians, his most important work is the two-volume Musurgia universalis (1650): the most comprehensive compendium of musical knowledge, summarizing all achievements in music history and theory up to the mid-17th century. In developing his concept, Kircher drew upon the works of his predecessors — Johannes Kepler’s Harmonices mundi (1619) and Marin Mersenne’s Harmonie universelle (1636). Kepler’s treatise was on the Inquisition’s Index Librorum Prohibitorum, and Kircher could not directly reference it. Mersenne’s work was dedicated to musical art in all its aspects, although it was permeated by the same idea as Kircher’s treatise: that God is the source and archetype of all harmony in the world. Musicians typically explore those parts of Musurgia universalis that are directly related to musical material and shed clear light on the music theory and compositional practice of the Baroque era. This article focuses on the second part of the treatise, which discusses the philosophy of music and Kircher’s unique musical cosmology. Comparing the universe to a vast “ten-register organ” and God to the greatest organist (organoeda), Kircher perceives the cosmos as a perfect musical work, permeated by “symphonism” (the consonance of everything with everything). The same idea is presented in another of Kircher’s treatises, Itinerarium exstaticum (Ecstatic Journey, 1656), which expounded his religious cosmological views, including the idea of universal harmony. Despite its fantastic and mystical character, Kircher’s musical cosmology allows us to understand the aesthetic principles of Baroque composers, including Bach and Handel.

Keywords: Kircher, Musurgia universalis, musical cosmology, philosophy of music, Baroque music

Для цитирования: Кириллина Л. В. Музыкальная космология Афанасия Кирхера // Журнал ВШЭ по искусству и дизайну / HSE University Journal of Art & Design. № 10 (2/2026). С. 10–39. DOI: 10.17323/3034-2031-2026-10-10-39

Афанасий Кирхер (1602–1680) — один из самых удивительных людей своей эпохи (Ил. 1). Немецкий монах-иезуит, вынужденный бежать от бедствий Тридцатилетней вой­ны и нашедший идеальное пристанище в сердце католического мира — в Риме, где он станет заниматься едва ли не всеми науками сразу, издавая труды на латинском языке на самые разные темы. Подсчитано, что за 46 лет жизни в Риме Кирхер опубликовал 32 весьма объемистых трактата [Scharlau, 1970, S. II]. О Кирхере как о человеке, который «знал всё», существует обширная литература, в том числе и на русском языке (в частности: [Насонов, 1995], [Иогансон, 2016], [Иогансон, 2020], [Поршнев, 2022]). Поэтому мы не будем подробно затрагивать вопросы его биографии.

Официально Кирхер числился профессором математики и востоковедения в Collegium Romanum — учебном заведении, основанном в Риме в 1551 году Игнатием Лойолой. Впрочем, руководство вскоре освободило его от педагогических обязанностей, позволив сосредоточиться на научной деятельности. Помимо профильных дисциплин, Кирхер занимался физикой, оптикой, механикой, астрономией, астрологией, восточными и древними языками (пытался расшифровывать египетские иероглифы), а также музыкой во всех ее аспектах. Естественно, он был весьма сведущ в богословии и библеистике. В личности, деятельности и творчестве Кирхера воплотился весь XVII век с его дерзаниями, открытиями, изобретениями, фантазиями и заблуждениями.

Musurgia universalis

Музыканты, а в еще большей степени музыковеды, чтят Кирхера как автора огромного двухтомного трактата — Musurgia universalis (1650), название которого переводится как «Вселенское музотворение», или «Вселенское сотворение музыки». Полное же название книги еще велеречивее:

Вселенское музотворение, или Великое искусство созвучий и разнозвучий, изложенное в 10 книгах, где в целокупности и разнообразии излагается всеобщее учение о звуках, а также философия музыки, как в теоретическом, так и практическом понимании, объясняется чудесное воздействие силы консонанса и диссонанса в мироздании и во всей природе, сначала в новом, невиданном ранее, обзоре их использования на отдельных примерах, а затем в соотношении с почти всеми науками, прежде всего, с филологией, математикой, физикой, механикой, медициной, политикой, метафизикой и богословием¹ (Ил. 2).

Трактат, написанный на латинском языке и разделенный Кирхером на две части, содержит около 1300 страниц in folio, напечатанных убористым шрифтом (местами — петитом). Многие главы сопровождаются искусно награвированными иллюстрациями, схемами, таблицами, формулами и нотными примерами, внутри которых тоже имеются текстовые пояснения. Первый том включает книги 1–7, второй — 8–10. До недавнего времени не существовало полного перевода этого колоссального труда на другие языки. Публиковавшиеся начиная с XVII века частичные переводы (например, немецкий Андреаса Хирша, 1662) охватывали либо ­какой-то один раздел трактата, либо фрагменты из нескольких книг [Printz, 1690/1964]. В 1956 году Фредерик Бэрон Крейн защитил в Университете Айовы диссертацию, включавшую перевод на английский язык раздела о музыкальных инструментах [Crane, 1956].

Небольшие выдержки из трактата публиковались на русском языке в антологии по музыкальной эстетике, составленной Вячеславом Павловичем Шестаковым, однако перевод делался не с латинского оригинала, а по очень старому немецкому источнику 1690 года — книге Вольфганга Каспара Принтца, где труд Кирхера также цитировался очень выборочно [Шестаков, 1971, с. 186–223]². Более обширные фрагменты трактата Кирхера приводились на русском языке в кандидатской диссертации и в статьях Романа Александровича Насонова³.

Полный академический перевод на немецкий язык Musurgia universalis был начат Гюнтером Шайбелем (Günter Scheibel, 1940–2012) и закончен группой ученых из Немецкого исторического института в Риме и Университета музыки и театра в Лейпциге; этот источник доступен онлайн⁴. И ­все-таки наиболее аутентичным способом знакомства с трактатом Кирхера остается обращение к латинскому подлиннику с его впечатляющими иллюстрациями. Musurgia universalis имеется в крупных библиотеках разных стран мира (в том числе в библиотеке Московской консерватории), а также в виде репринта, изданного в 1970 году под редакцией Ульфа Шарлау [Scharlau, 1970], и на нескольких онлайн-ресурсах, включая Гуглбукс.

Кирхер приурочил выход в свет своего трактата к юбилейной дате: 1650 год, отмерявший середину столетия. Тираж столь огромной и весьма ученой книги был немаленьким — 1500 экземпляров. Они предназначались не только знатным и состоятельным покровителям Кирхера, но и миссионерам-иезуитам, работавшим в отдаленных странах, вроде Китая, Перу или Парагвая. В Риме в тот период дважды созывалась всемирная конгрегация иезуитов для выбора нового главы ордена: в 1649 и в 1652 годах. Ко времени съезда 1652 года Musurgia universalis была уже напечатана, и миссионеры увезли не менее 300 экземпляров трактата в разные уголки мира, в том числе 24 книги попали в Китай [Godwin, 1979, р. 69]. Всеобъемлющий труд Кирхера предлагал исчерпывающее истолкование феномена музыки в свете христианского учения.

Гармонии мира

В своем стремлении создать полный свод знаний о музыке Кирхер был не одинок. Он опирался на весьма почтенную традицию, восходящую к поздней Античности, — прежде всего, на учение о музыке Манлия Северина Боэция, которое суммировало и по-своему интерпретировало идею «трех музык»: мировой, человеческой и инструментальной (подробнее: [Герцман, 2010, с. 144–153]). Однако именно в первой половине XVII века было создано несколько трактатов, основанных на идее «вселенской гармонии», напрямую связывавшей музыку с науками о природе, человеке и космосе в рамках религиозной картины мира.

Примечательно, что авторами таких трактатов становились не собственно музыканты, а видные ученые. Великий немецкий математик и астроном Иоганн Кеплер (1571–1630) увлекся идеей гармоничного устройства Вселенной еще в своем первом астрономическом сочинении, «Диссертация о космографии, содержащая тайну мироздания, включая замечательные пропорции небесных сфер…» (1596). Этот труд принято кратко называть «Тайна мироздания» (Misterium Cosmograficum). В 1619 году Кеплер издал трактат «Гармония мира» (Harmonices mundi) в пяти книгах: первая и вторая — о математике, геометрии и стереометрии; третья — о теории музыки; четвертая и пятая — о «небесной гармонии» планет и звезд, которые, по убеждению Кеплера, издают определенные звуки и хором славят Бога — творца мировой гармонии. Звукоряды, свой­ственные семи известным тогда планетам, Кеплер рассчитывал, исходя из свой­ств их орбит [Kepler, 1619, S. 207]. C конкретными сторонами учения Кеплера полемизировал английский философ, ученый и теоретик музыки Роберт Фладд (1574–1637) — в частности, в трактате «Монохорд мирового созвучия, в противоположность И. Кеплеру» [Fludd, 1622].

Сугубо музыкальным оказался трактат французского математика, физика, священника и богослова Марена Мерсенна «Вселенская гармония» (Harmonie universelle, 1636–1637). По мнению Мерсенна, гармония в музыке — отражение гармонии Вселенной, созданной Богом. Всё сущее взаимосвязано, и источник всякой красоты — в мудрой пропорциональности и слаженности мирового механизма [Mersenne, 1636, Des Consonances, р. 21]. Кирхер, безусловно, был знаком с трудами современников и разделял многие их идеи, за исключением самых революционных, поддерживать которые тогда было просто опасно (напомним, что в 1633 году в Риме состоялся суд над Галилео Галилеем как над сторонником коперниканской системы). Но для Кирхера следовать идеям Коперника, Галилея и Кеплера было не обязательно. В Musurgia universalis их имена вскользь упоминались в связи с космологическим аспектом мировой музыки [Kircher, 1650, II, pp. 376–379, 389], однако без ссылок на конкретные книги. Зато «Универсальная гармония» Мерсенна использовалась очень активно, и некоторые примеры Кирхер брал из трактата предшественника.

Концепция Кирхера была не вполне оригинальной, но зато всепоглощающей. Перед читателем разворачивалась грандиозная картина «вселенской музыки», включавшая космос, природу, ангелов, человека и собственно искусство во всех его проявлениях: историческом, теоретическом и практическом.

Концепция мировой музыки

Музыканты чаще всего обращаются к первой книге трактата Кирхера, посвященной собственно музыке. Более того, гравюра, предпосланная этой книге, сама по себе содержит всеобъемлющую концепцию музыки эпохи барокко и может использоваться как наглядное пособие при изучении музыкальной эстетики XVII — первой половины XVIII века (Ил. 3). 

Эта концепция, безусловно, развивает идею Боэция о «трех музыках»: мировой, или космологической (musica mundana), человеческой, то есть связанной с социумом и человеком (musica humana), и инструментальной (instrumentalis). Только последняя является музыкой в привычном для нас смысле, поскольку создается при помощи орудий — голосов и инструментов. У Кирхера, однако, инструментальная музыка делится, как заметил Ульф Шарлау, на musica harmonica — теоретическую, и musica organica — практическую [Scharlau, 1970, IV]. «Гармоническую» музыку на гравюре олицетворяет Пифагор. Жезл Пифагора указывает на пещеру, в которой работают кузнецы (по преданию, ученый заметил, что молотки разного размера издают разные по высоте звуки, а затем он вычислил пропорции интервалов натурального строя при помощи монохорда).

Практическая «инструментальная» музыка представлена и природными феноменами (эхо), и архаическими формами музицирования (хоровод нимф, сатиров и морских тритонов), и высоким творчеством (гора Парнас с крылатым Пегасом), и всеми видами музыкальных инструментов (аллегорическая женская фигура справа, олицетворяющая Музыку). Фигуру, восседающую на земном шаре, опоясанном лентой с символами знаков зодиака, чаще всего трактуют как аллегорию Музыки [Godwin, 1979, р. 70]. Однако напрашивается и другая версия: это Аполлон, увенчанный лавровым венком и держащий в руках символ возвышенного искусства — лиру, а также символ незатейливой пастушеской музыки — многоствольную свирель, «флейту Пана». Картина музыкального мира с сочетанием разных «музык» — божественной и земной, ученой и природной — характерна для всей эпохи барокко. Гравюры, сходные по композиции и по идейному смыслу, можно обнаружить и в других изданиях XVII века — например, на титульном листе сборника лютеранских песнопений, изданном в 1693 году Готфридом Вопелиусом в Лейпциге (в первом издании 1682 года гравюра отсутствовала) (Ил. 4). 

В концептуальном отношении не менее важен второй том трактата, где музыка напрямую увязывается и с религией, и с космологией. Кирхер уподобляет сотворенный Богом мир музыкальному инструменту — органу с регистрами, составляющими «десятиструнник природы» (decachordon naturae) или «десятитрубный орган» (organum decaulon). Здесь возможно некоторое терминологическое недопонимание, ибо всякому органисту понятно, что «десятитрубный» орган не может представлять собой ничего внушительного, в отличие от органа с десятью регистрами, где каждый регистр — набор труб, охватывающих полный диапазон и наделенных особой тембровой окраской. Вторая книга также содержит гравюру, наглядно представляющую концепцию мирового «органа» в соответствии с днями творения [Kircher, 1650, II, р. 366] (Ил. 5). 

Надпись на ленте вверху изображения: «Гармония рождающегося мира» (Harmonia nаscentis mundi). Надпись в светлом кружке внутри темного: «Да будет свет» (Fiat lux). В кругах, расположенных ниже слева и справа, представлена гармония дней творения с соответствующими картинками. Например, день второй (слева) — сотворение морей и рек; день третий, расположенный справа симметрично, — сотворение растений, и так далее. Подпись под клавиатурой органа: «Так играет в земной сфере вечная премудрость Божия».

Рычаги слева и справа от клавиатуры, управляющие регистрами органа, соответствуют шести дням творения — кроме первого дня, расположенного надо всеми. Стало быть, десять регистров мирового органа не тождественны «гармонии» семи дней творения. В оглавлении, предпосланном первой книге трактата, кратко описывается суть этих десяти регистров мирового и человеческого бытия.

Регистр 1: Симфонизм стихий, или Музыка стихий.

Регистр 2: Симфонизм наблюдаемых небес — в движении, неподвижности и взаимодействии.

Регистр 3: /Симфонизм/ камней, растений и животных в физическом, медицинском и химическом отношении.

Регистр 4: О музыке микрокосма и макрокосма, то есть о сочетании малого с великим.

Регистр 5: О музыке крови, пульсирующей по венам и артериям.

Регистр 6: О музыке нравов, в чувственном и рациональном аспекте.

Регистр 7: О музыке политической: монархической, аристократической, демократической и экономической.

Регистр 8: О музыке метафизической, или об уровнях Властей, низших по отношению к ангелам.

Регистр 9: О музыке иерархической, или об ангелах, разделенных на 9 хоров.

Регистр 10: Об архетипе музыки, или о согласии Бога со всею природой.

В тексте второй книги эта концепция «десяти регистров» мироздания изложена несколько иначе и гораздо подробнее. Но, коль скоро вселенная и мир — это музыкальный инструмент, а именно орган, то должен быть и органист?

Бог-музыкант

Бог у Кирхера действительно предстает как величайший музыкант. Он называется «вселенским хорегом» (то есть главным руководителем вселенского хора), «архетипом гармонических объектов», «главным музыкантом» и «великим органистом» [Kircher, 1650, II, рp. 366–367]. Идея эта вновь восходит к Античности, и даже не к Боэцию, а к Пифагору. Для древних греков идея «вселенской мусикии» была частью их мифологии и религии. Музицирующие боги, входившие в круг олимпийцев (Аполлон, Гермес, Дионис), и Музы, дочери Зевса и титаниды Мнемосины, глубоко почитались как покровители всех земных творцов. Римляне прониклись подобными идеями намного позже, под прямым влиянием греков; в их религиозных представлениях музыке не отводилось столь важной роли. В Ветхом Завете неоднократно упоминаются восхваления Бога посредством пения, танцев и игры на инструментах, но все эти звуки производят люди, а не сам Бог, остающийся за пределами материального мира. В Новом Завете ­какая-либо музыка упоминается крайне редко, и то обычно не в связи с Иисусом и Богоматерью.

Античные идеи о музыкальности мироздания обрели новую жизнь в эпоху Ренессанса и в начале XVII века. С одной стороны, произошла актуализация мифа об Орфее, особенно в Италии, начиная с Платоновской академии Марсилио Фичино (1433–1499), для которого фигура Орфея как поэта, музыканта, философа и вероучителя стала основополагающей: сам Фичино ассоциировал себя с ним, и таким же образом его воспринимали современники [Rietveld, 2007, рp. 141–146]. Эта линия была продолжена ранними музыкальными драмами, в центре которых стоял Орфей (две «Эвридики» — Якопо Пери и Джулио Каччини, 1600 и 1602 годов; «Сказание об Орфее» Клаудио Монтеверди 1607 года; «Смерть Орфея» Стефано Ланди 1619 года). С другой стороны, римский культ святой Цецилии стал христианским аналогом орфического мифа. Хотя связь Цецилии с музыкой оказалась плодом культурно-лингвистического недоразумения (римская христианка вряд ли могла увлекаться игрой на органе, поскольку в Античности данный инструмент использовался для общественных увеселений). Эта святая считалась покровительницей музыкантов, так что само искусство обретало ореол сакральности. Наконец, резко возросла роль светской музыки: появились новые жанры (опера, оратория, кантата, концерт, соната), развивалось производство музыкальных инструментов (прежде всего, скрипок, клавесинов и органов), а в музыке появились те, кого сами современники считали гениями и сравнивали с легендарными музыкантами древности, Орфеем, Амфионом и Арионом. В частности, в предисловии к либретто оперы «Влюбленный Амур» поэт Джованни Баттиста Фускони писал, что автор музыки, Франческо Кавалли, «по праву слывет Амфионом наших дней» [Fusconi, 1642, p. 8]. Сам Кирхер в трактате Itinerarium extaticum, о котором подробнее будет сказано далее, называл «нашими Орфеями» музыкантов, работавших в Collegium Romanum [Kircher, 1656, p. 33].

В Musurgia universalis Орфей также присутствует, причем неоднократно. Гравюра, предпосланная второму тому, изображает его в виде статуи прекрасного юноши с лирой в руках. У ног Орфея — покоренное им чудовище, трехглавый адский пес Цербер; круглый пьедестал украшен изображениями музыкальных инструментов; на заднем плане — не столько античный, сколько итальянский пейзаж. Очевидна сюжетная и композиционная перекличка гравюры из трактата Кирхера с мраморной статуей Орфея, изваянной в 1519 году флорентийцем Баччо Бандинелли (настоящее имя — Бартоломео Брандини, между 1488 и 1493–1560), установленной во дворике Палаццо Медичи во Флоренции. Скульптура была заказана у Бандинелли папой римским Львом X, сыном Лоренцо Великолепного, и выбор темы явно был не случаен: мирное торжество духа над силами ада [Langedijk, 1976, pp. 42–43]. Статуя из Флоренции представляет Орфея в божественной наготе, чего монах Кирхер позволить себе не мог; на гравюре часть тела героя деликатно прикрыта плащом (Ил. 6–7).

В некоторых случаях Орфей мог символизировать самого Бога. Так, в трактате Мерсенна «О нечестивости деистов» (1624) мироздание уподобляется многострунной лире, на которой играет божественный Орфей [Miesen, 2025, рp. 23–24]. Орфей, чарующий своей музыкой диких зверей, изображен и на фронтисписе «Универсальной гармонии» Мерсенна, причем подпись под гравюрой отсылает читателя к Ветхому Завету (псалом 70), то есть увязывает античный миф со Священным писанием. У Кирхера — сходные ассоциации, однако получившие иное развитие. Во второй книге трактата Кирхер говорит об этой связи совершенно открыто, сравнивая Бога с Орфеем, обеспечивающим всеобщую связь вещей в мире [Kircher, 1650, II, p. 456]. А в самом начале этой книги Бог и его творение соотносятся как органист и орган, из которого он извлекает музыку всего бытия: «Часть 1. Орган десятирегистровый. Глава 1, в которой Бог сравнивается с величайшим и искуснейшим органистом, а мир — с органом».

Заметим, однако, что здесь в оригинале используется не привычное нам слово «органист», а другое понятие: «органед» (organoeda). Точно так же в древнегреческом было два сходных, но не тождественных обозначения музыканта, владевшего игрой на кифаре: «кифарист» (обычный исполнитель) и «кифаред» (тот, кто поет собственные гимны в сопровождении кифары). Эпитет Аполлона — именно Кифаред, ибо он считался создателем музыки во всей ее полноте, включая поэзию, мелос, ритм, игру на инструменте и сочетание всех элементов в единое целое. Однако в русском языке термин «органед» отсутствует даже в обиходе музыковедов, поэтому оставим в переводе привычное слово.

Регистры мирового органа

В последней книге второго тома трактата Кирхер подробно рассматривает разные «регистры» мирового органа, и здесь их оказывается десять, а не шесть или семь.

1. Регистр первый, или симфонизм четырех стихий

Слово «симфонизм», которое у музыковедов ассоциируется с композиторским творчеством в крупных жанрах XIX–XX веков (симфония, концерт, опера), в данном случае означает согласие или созвучие, причем в составе созвучия могут присутствовать различные начала, составляющие единую сложную гармонию. Мы предпочитаем сохранить именно термин «симфонизм», а не «симфония», поскольку последнее слово обозначает конкретный музыкальный жанр, и лишь в богословии используется в значении, близком к трактовке Кирхера.

2. Регистр второй: симфонизм небес

Некоторые подразделы Кирхер снабжает совершенно чарующими заголовками: «О хоре солнечном и марсианском» (этот хор, по словам Кирхера, аполлонический, и включает в себя Солнце — Аполлона, а также Венеру, Меркурий, Луну и Землю; воинственный Марс диссонирует с ним). «Хор хоров», по Кирхеру, — гармония неподвижных звезд на небесах (как и многие астрономы того времени, он был уверен, что дальние звезды, находящиеся за пределами Солнечной системы, твердо закреплены на своих местах).

3. Регистр третий: симфонизм камней, растений и животных с небом

Этот «симфонизм» иллюстрирует забавная таблица соответствий [Kircher, 1650, II, p. 393]. Слева в крайнем ряду — музыкальные интервалы с их латинско-греческими названиями (в самом низу — tonus, унисон, затем — интервалы вплоть до октавы, diapason, и еще два интервала больше октавы, нона и децима). Затем, в столбце I — небесные Cилы, сверху вниз, от Бога (Мирового Архетипа) до простых ангелов. Следующий столбец — «Мир звезд», его представляют Небосвод (Firmamentum) и греческие ноты (нета, паранета и прочие). Далее — минералы с латинскими названиями. Пятый столбец — растения, травы и цветы. Шестой — деревья. Седьмой — водные существа (наверху — созвездие Рыб, ниже — реальные жители океанов и рек, включая дельфинов, бобра и устриц). Восьмой столбец — летающие существа (преимущественно птицы, среди которых есть и нелетающий страус). Девятый — четвероногие животные, причем ­почему-то вместе с насекомыми (insecta). Десятый — разнообразные цветовые обозначения, начиная от абстрактного «темного» (fuscus) и кончая контрастной парой «белый» и «черный» (Ил. 8).

Таблица выглядит по-научному систематичной, однако, как нетрудно заметить, никакой внятной логики в систематизации Кирхера нет. Если даже оставить вне критики его причудливые представления о ботанике и зоологии, то расположение цветов выбивается из любого порядка (белый и черный не входят в спектр и по логике не должны располагаться рядом). Горизонтальные ряды тоже обнаруживают крайне странные сочетания. Например, если взять нижнюю строчку таблицы, ангелы оказываются в одном ряду с нотой просламбаномен, сульфатами, орлами, страусами, насекомыми и… черным цветом. Гораздо больше повезло Силам (Virtutes) — им соответствует нота меса со знаком солнца, золото, пироп, гелиотроп, лотос и лавр, дельфин, петух, лев и золотой цвет (в этом ряду всё гармонирует с солярной символикой).

4. Регистр четвертый: «симфонизм микрокосма и мегакосма, сиречь о человеческой музыке»

Тут речь совсем не о звуках, а о человеческом организме. В котором всё пребывает в гармонии со стихиями, знаками зодиака и божественной музыкой сфер. Иллюстрация, изображающая «симпатическое» взаимодействие «микрокосма» и «мегакосма», помещает мужскую фигуру, обнаженную и словно бы разъятую скальпелем, внутрь нескольких концентрических овалов, символизирующих связь всех частей тела с астрологическими знаками и с целебными свой­ствами растений [Kircher, 1650, II, р. 402] (Ил. 9).

5. Регистр пятый: «гармоническая пульсация в человеческом теле»

В этом пункте с Кирхером согласятся и современные ученые, коль скоро ритмы сокращения сердечной мышцы действительно определяют деятельность нашего организма. Но в теории музыки эпохи барокко пульсация тесно увязывалась с типовыми темпами (tempi ordinari) и имела прямой выход на музыкальную практику.

6. Регистр шестой: «симфонизм страстей, или о разнообразном воздействии музыки на душу»

Собственно, именно благодаря объективным причинам соответствия человеческой природы более могучим силам музыка способна оказывать на людей ощутимое эмоциональное воздействие. Это отправная точка учения Кирхера о музыкальных аффектах, которое во многом развивает античные идеи, но опирается на христианскую картину мира. Теория аффектов Кирхера — это, по словам Р. А. Насонова, «утопический проект», расходившийся с музыкальной практикой [Насонов, 2025, с. 19], но составлявший неотъемлемую часть его концепции.

7. Регистр седьмой: «симфонизм политического мира, или музыка политическая»

Раздел повествует о гармоничном устройстве общества, балансе властей, сотрудничестве разных страт и, естественно, о благотворной роли Церкви. Кирхер рисует своеобразную утопию, говоря о том, как, согласно божественным законам мироздания, должно быть устроено идеальное человеческое мировое общежитие, а не о реальном положении дел.

8. Регистр восьмой: «гармоническая метафизика, или музыка»

В представлениях барочных ученых музыкантов, музыка — не просто искусство, доставляющее людям удовольствие, а настоящая наука, основанная как на метафизике, так и на физике (законах акустики и математики).

9. Регистр девятый: «музыка ангелов»

Музыка высших сфер — идеал всякой музыки, которой на Земле можно лишь по мере сил подражать. Кирхер не только описывает все уровни мировой музыки, но и предлагает очередную схему-диаграмму, на которой они представлены наглядно и как бы научно [Kircher, 1650, II, р. 450]. Виньетка, охватывающая схему, изображает «вселенский круг» (circulus universorum). Наверху — «пирамида света», где ангелы, восхваляя Творца, поют стройными хорами (все чины ангелов, начиная с серафимов). Внизу — симметричная «пирамида сумрака», внутри которой, чуть ниже центра, находится человек (homo), а в самом низу — стихии: огонь, воздух, вода и земля. Над человеком — области умозрительных понятий: чувственная, растительная, целокупная и смешанная. В центральный круг, где смыкаются вершины обеих пирамид, земной и ангельской, помещены планеты Солнечной системы, известные на тот момент: Сатурн, Юпитер, Марс, Венера, Меркурий, Луна. А по горизонтали тянутся круги с «разрядами» звезд, которых оказывается трижды три, с указанием количества звезд в маленьких кружках (Ил. 10).

Схема-диаграмма Кирхера выглядит очень красиво и, вероятно, для людей того времени вполне убедительно, хотя, конечно, представляет собой скорее фантастическую, чем ­сколько-нибудь достоверную картину мира.

10. Регистр десятый: «О божественной музыке, сиречь о Хоре хоров, то есть о Симфонизме Бога со Вселенской природой»

Этот раздел открывается обращением к другу и покровителю Кирхера, барону Лазарю Хенкелю, имя которого значится в строках, предваряющих основной текст⁵. Хенкель не занимался наукой, но интересовался трудами Кирхера и состоял с ним в переписке (в посвящении он назван «почитателем вселенской гармонии», mundanae harmoniae admiratorem).

Бог, по словам Кирхера, всемогущий и непостижимый, сотворил мир, не побуждаемый никакой внешней причиной, а только из собственной бесконечной благости (ex sola infinitiae suae bonitatis). Человек, будучи порождением этого мира, должен, созерцая прекрасный порядок, данный свыше, восхищаться им и стремиться всей душой к Богу. Собственно, это и есть цель музыки в системе миросозерцания эпохи барокко. Идея мироздания как многосоставного, но единого инструмента, «десятитрубного органа», а Бога как величайшего Органиста, была необычайно близка музыкантам, но у Кирхера еще и опиралась на глубокие философские и религиозные основания.

Музыка космоса

Своеобразная космология Кирхера распространялась и на другие миры. В 1656 году Кирхер издал «космооперу» — трактат астрономически-фантастического характера под названием «Экстатическое путешествие» (Itinerarium extaticum). Расширенный двухтомный вариант под названием «Экстатический путь» (Iter extaticum) был издан в 1660 году; туда вошел и трактат о путешествии в недра Земли (здесь мы этой части касаться не будем). Герой «Экстатического путешествия» носит имя Теодидакт — «Наставляемый Богом». Это сам Кирхер, ибо повествование ведется от первого лица и даже содержит автобиографические детали. В начале второй главы (сюжет возникает только на этом этапе) Теодидакт переживает экстаз, то есть выход души из тела, погружаясь в сладостный сон во время музыкального концерта в Collegium Romanum. Упоминаются конкретные музыканты, которых Кирхер называет «нашими Орфеями» — их имена приведены в маргиналии: это прежде всего знаменитый скрипач и композитор Микеланджело Росси (1601/1602–1656). Подробно описана и чудесная композиция, приведшая героя в восторг и вызвавшая видение небесного посланца — Космиэля [Kircher, 1656, рp. 33, 35].

Интересно, что подобное произведение есть и в наследии Иоганна Кеплера: фантастическая повесть «Сон, или О лунной астрономии». Это сочинение при жизни Кеплера с его ведома распространялось в списках, а в 1634 году посмертно было опубликовано сыном Кеплера, Людвигом. Повествование у Кеплера тоже ведется от первого лица, хотя во введении говорится, будто он излагает содержание книги, которая ему приснилась после астрономических наблюдений за Луной. Герой Кеплера — исландец Дуракот — также наделен автобиографическими чертами: он, как и сам Кеплер, стал учеником Тихо Браге, а мать Дуракота, женщина любящая, но резкая и вспыльчивая, разбиралась в целебных травах и «имела обыкновение по любому поводу совещаться с Луной» [Кеплер, 1983, с. 84]. В повести «Сон» именно мать предложила сыну вызвать некоего духа, который перенес бы его на Луну. Эти подробности сыграли зловещую роль в судьбе Катарины Кеплер, которую в 1615 году обвинили в ведовстве, и сыну стоило огромных усилий, чтобы выиграть в 1621 году затеянный против нее процесс и избавить ее от сожжения на костре [Rublack, 2015, pp. 276–277]. Хотя в тексте «Сна» оговаривается, что пресловутые «духи» — вовсе не демоны, а всего лишь аллегории наук, сам намек на ­какую-либо магию выглядел в ту эпоху весьма подозрительно.

Кирхер, вероятно, знал об этом специфическом сочинении Кеплера, но предпочел соблюсти максимальную осторожность и не ссылаться на него. В конце «Экстатического путешествия» называются книги астрономов, на достижения которых опирался Кирхер — никаких трудов Кеплера, даже сугубо научных, в этом перечне нет, хотя присутствуют и Галилео Галилей, и Марен Мерсенн [Kircher, 1656, pp. 462–464]. Дело в том, что в индексе официально запрещенных Ватиканом книг вплоть до 1835 года значились три трактата Кеплера: «Новая астрономия» (1609), «Гармония мира» (1609) и «Краткое изложение астрономии Коперника» (1617–1621). Кирхер, безусловно, был с ними знаком, и в Musurgia universalis даже критически отзывался о кеплеровской «гармонии сфер», не называя самого источника, но ­все-таки упоминая имя ученого [Kircher, 1650, II, pp. 376–379]. Возможно, при написании «Экстатического путешествия» Кирхер решил, что необходима еще большая степень осторожности во избежание обвинений в распространении еретических идей. Герой книги Кирхера отправился в «экстатическое путешествие» сначала на Луну, а потом и к другим планетам, в сопровождении не ­какого-то таинственного «духа», а ангела, который сразу же представляется: «Я Космиэль, служитель Бога Высочайшего и гений этого мира. Зримое тобою излучение вокруг моей головы указывает на сияние серафической премудрости» [Kircher, 1656, p. 36] (Ил. 11). 

Маршрут охватывает все известные тогда тела Солнечной системы (Луна, Венера, Меркурий, Солнце, Марс, Юпитер, Сатурн) и содержит даже выход в далекий космос, в область так называемых неподвижных звезд. Полет на Луну описан наиболее подробно, поскольку в подзорные трубы и телескопы того времени это небесное тело можно было наблюдать отчетливее прочих.

Сначала Космиэль и Теодидакт совершили облет Луны по орбите (весьма разумный способ действий) и пришли к выводу о том, что Луна необитаема, поскольку на поверхности не видно никаких растений, а значит, питаться живым существам там нечем. Затем они ­всё-таки совершили посадку, и Космиэль предложил спутнику попить лунной воды. Темные пятна на поверхности Луны считались тогда настоящими водоемами, и Кирхер следовал самым последним научным изысканиям: в 1651 году его собрат по ордену ученый-иезуит Джованни Баттиста Риччоли составил карту Луны, где впервые появились сохранившиеся до наших дней названия морей, заливов, озер и болот. Тело Теодидакта распухло от такого питья. Но Космиэль пришел ему на помощь и мгновенно исцелил его.

В сочинении Кирхера приводятся изображения планет и подробные описания их поверхности и природы. Поскольку все происходит во сне, Кирхер дал волю своему воображению визионера и беллетриста. Стиль тоже весьма цветист, а местами аффектированно эмоционален. Приведем фрагмент диалога по поводу глобуса Венеры [Kircher, 1656, р. 89]:

Теодидакт: О мой превозлюбленнейший Космиэль, что я вижу? Что за пламенный облик у этого огненного шара, перед которым мы с тобою оказались?

Космиэль: То, что ты видишь, есть глобус Венеры, или, как называли ее древние астрономы, Фосфора либо Геспера.

Теодидакт: Умоляю тебя, мой Космиэль, давай ускорим наше продвижение, дабы наилучшим образом насладиться чудесным зрелищем этого глобуса.

Венера, согласно Кирхеру, населена ангелами. Это юноши необычайной красоты. Они живут на горе из хрусталя, на которой растут деревья из драгоценных камней. Ангелы Венеры подчиняются Божьим законам и предписаниям, и потому ведут отнюдь не праздный образ жизни.

Меркурианские ангелы тоже прекрасны, они увенчаны сияющими коронами. В левой руке у каждого — флейта с семью отверстиями, в другой — кадуцей. На Марсе Теодидакт созерцает грозную процессию вооруженных всадников, объятых огнем, и преисполняется страхом. Космиэль отвечает ему: «Не бойся, сын мой. Те, кого ты видишь, — не демоны, а защитники этого мира, служители божественных установлений» [Kircher, 1656, р. 203].

Юпитер настолько колоссален и отличен от прочих планет, что Кирхер устами своего героя вынужден констатировать, что для земных существ он никоим образом не приспособлен. Еще больший ужас внушает Теодидакту зрелище Сатурна, темная атмосфера которого порождает ядовитых змей, насекомых, рептилий и смертоносные растения [Kircher, 1656, р. 204]. Подобные зловещие представления о Сатурне были в XVII веке общим местом, и Кирхер здесь лишь следовал традиции. С помощью Космиэля герой Кирхера мысленно добрался до экзопланет. Удивительным образом в столь фантастическом трактате содержится мысль о том, что для путешествия за пределы Солнечной системы необходимы средства, которыми люди овладеть неспособны:

Теодидакт: Куда ты властно влечешь меня, Космиэль? Откуда эта несказанная скорость движения? Где будет конец моего странствия? Где Солнце, где Земля, Луна, все прочие планеты, которые я повидал; неужели за краткое время мы сможем преодолеть такое пространство?

Космиэль: Не удивляйся. Ты движешься не человеческим, а ангельским способом, и по сравнению с этой скоростью любая скорость природных объектов окажется медленной [Kircher, 1656, p. 258].

В трактате говорится о звездах разных размеров, вокруг которых вращаются собственные планеты — об их существовании тогда можно было лишь смутно догадываться, поскольку реальное обнаружение экзопланет состоялось лишь в конце 1980-х годов. Более того, звездные системы в описании Кирхера могут быть двой­ными или множественными (космический телескоп «Джеймс Уэбб» это недавно подтвердил), а расстояния между системами — огромны. Планеты же возле далеких звезд, как предполагал Кирхер, могли быть землеподобными. Эта мысль являлась, по сути, столь же новаторской, сколь и крамольной, поскольку вступала в противоречие с геоцентрической птолемеевской моделью мира, официально признанной католической церковью. Некоторые современники, ревнители геоцентрической системы, упрекали Кирхера в тайном или явном коперниканстве [Asmusen, 2016, р. 171].

В «Экстатическом путешествии» о музыке сфер упоминается при рассуждении об устройстве вселенной, где царит гармония чувственного, интеллектуального и политического мира, порождаемая Богом как единым архетипом всего сущего. Здесь Кирхер возвращается к идеям, высказанным во второй части Musurgia universalis. Сакральное число три относится как к Святой Троице, так и к музыкальному воплощению гармонии, ибо «коль скоро первичная и высочайшая монада троична… то совершеннейшая гармония должна состоять лишь из трех голосов — нижнего, среднего и верхнего, единство которых дает совершеннейшие консонансы — октаву, квинту и кварту» [Kircher, 1656, р. 355]. Эти музыкальные интервалы, по мнению Кирхера, наглядно демонстрируют божественную гармонию Отца, Сына и Духа Святого. А стало быть, музыкальная гармония — выражение высшей, божественной гармонии, управляющей всей природой.

Таким образом, космологическая картина вселенной, нарисованная щедрым воображением Кирхера в «Экстатическом путешествии», оказывается столь же музыкальной, сколь и картина земного мира в трактате, специально посвященном музыке.

Зачем читать Кирхера?

При жизни Кирхер пользовался высочайшей репутацией как ученый-полигистор, внесший собственный вклад во множество научных областей и представивший ряд бесспорно оригинальных изобретений, предвосхищающих далекое будущее (вплоть до концепта космического лифта⁶). Однако по прошествии времени обнаружилось, что Кирхер, увлекшись своими умозрительными идеями, нередко прибегал к вымыслам и подлогам, раскрыть которые современникам было не по силам. Это касалось и его совершенно произвольных «расшифровок» египетских иероглифов, и фальсификации образца «подлинной» древнегреческой музыки — оды «Златая форминга» на текст Пиндара, приведенной в Musurgia universalis [Насонов, 2008, с. 124–137]. Редакционная статья в одном из немецких сборников, изданном в 2013 году и посвященном Кирхеру, носит красноречивое название: «(Анти)герой различных наук и сферы его деятельности» [Asmusen, 2013, p. 8]. Всё это выглядит так, если судить о Кирхере с позиции современной науки. Но в XVII веке критерии научности были другими, и в сознании даже великих ученых могли сочетаться строго математические методы и фантастические представления об окружающей действительности.

Историки культуры по трудам Кирхера могут судить о целостной картине мира, разработанной в XVII веке усилиями ряда великих умов и вобравшей в себя все предыдущие идеи от Античности до Возрождения. Соответствие этой картины мира нынешним представлениям о сути физических, астрономических, биологических или лингвистических явлений не так важно, как красота системы разнообразных идей, выстроенной с поистине художественным совершенством. Для музыкантов, занимающихся историей и теорией музыки эпохи барокко, Musurgia universalis — бесценный источник разнообразных конкретных сведений, касающихся сугубо профессиональных материй. Концепция Кирхера — барочная сама по себе: всеобъемлющая, эклектически пестрая, многоуровневая, но в то же время нанизанная на единый смысловой стержень божественной мировой гармонии. Она позволяет лучше понять философию и эстетику музыки барокко — не только XVII века, но и следующей эпохи, украшенной великими именами Баха и Генделя.

ИСТОЧНИКИ

Kircheri, A. (1656). Itinerarium Extaticum /…/ Romae. Anno 1656.

Kircheri, A. (1660). Iter Extaticum /…/ A Gasp. Schotto. 1660.

Kircher, A. (1650). Musurgia Universalis sive Ars Magna Consoni et Dissoni. Romae.

Fludd, R. (1622). Monochordium Mundi symphoniacum J. Kepplero oppositum. Frankfurt.

Fusconi, G. B. (1642). Amore innamorato: favola da rappresentarsi in musica nel Teatro di S. Moisè l’anno 1642: al signor Carlo Cervetti mio signore.

Kepler, J. (1619). Harmonices Mundi. Lincii Austriae. Anno M DC XIX.

Kircher, A. (1679). Turris Babel, sive Archontologia. Romae.

Mersenne, M. (1636). Harmonie universelle contenant la theorie et la pratique de la musique. A Paris. M DC XXXVI.

Kircher, A. (1650). Musurgia Universalis Sive Ars Magna Consoni Et Dissoni. Vol. 1, 2. Romae, 1650. German translation. URL: https://zenodo.org/records/14979230 (дата обращения: 15.02.2026).

Printz, W. C. (1690/1964). Historische Beschreibung der edelen Sing- und Klingkunst. Faksimile-Nachdruck. Graz.

Vopelius, G. (1693). Neu Leipziger Gesangbuch. Leipzig: Christoph Klinger, Gallus Niemann.

БИБЛИОГРАФИЯ

Герцман, Е. В. (2010). Музыкальная боэциана. 2-е изд. СПб.: Алетейя.

Иогансон, Л. И. (2016). Возрождение Атанасиуса Кирхера [Электронный ресурс] / Л. И. Иогансон // Электронное научное издание Альманах Пространство и Время. Т. 11. Вып. 1: Система планета Земля. Стационарный сетевой адрес: 2227–9490e-aprovr_e-ast11–1.2016.62.

Иогансон, Л. И. (2020). Феномен Атанасиуса Кирхера // Земля и вселенная. № 6. С. 75–88.

Кеплер, И. (1983). Сон, или Посмертное сочинение о лунной астрономии // Кеплер И. О шестиугольных снежинках. Пер. с латинского Ю. А. Данилова. Сост. Ю. А. Данилов. М.: Наука.

Насонов, Р. А. (1995). «Универсальная музургия» Афанасия Кирхера: музыкальная наука в контексте музыкальной практики раннего барокко. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М.: Московская консерватория.

Насонов, Р. А. (2008). «Ода Пиндара» Афанасия Кирхера: научная достоверность и историческое сознание // Памяти Романа Ильича Грубера: статьи, исследования, воспоминания. МГК им. П. И. Чайковского, Кафедра истории зарубежной музыки. М. С. 124–137.

Насонов, Р. А. (2013). Загадка «Иеффая» (о шедевре Дж. Кариссими в свете учения А. Кирхера о патетической музыке) // Научный вестник Московской консерватории. Т. 4. Вып. 1. С. 128–153.

Насонов, Р. А. (2025). Химера разумности и бездна страстей // В состоянии аффекта [текст буклета]. Нижний Новгород: Нижегородский театр оперы и балета им. А. С. Пушкина, 2025. С. 7–20.

Поршнев, В. П. (2022). Musaeum Kircherianum в истории музейного дела эпохи барокко. Вопросы музеологии. № 13 (1). С. 16–38.

Шестаков, В. П. (сост.) (1971). Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. Составление текстов и общая вступительная статья В. П. Шестакова. М.: Музыка.

Asmusen, T. (2016). Scientia Kircheriana. Die Fabrikation von Wissen bei Athanasius Kircher. Affalterbach: Didymos-Verlag.

Asmussen, T., Burkart, L., Rößler, H. (2013). Athanasius Kircher. Ein (Anti-)Held der Wissenschaften und seine Bühne // Asmussen Tina, Burkart Lucas, Rößler Hole. Theatrum Kircherianum. Wissenskulturen und Bücherwelten im 17. Jahrhunder. Wiesbaden: Harrassowitz Verlag. S. 8–22.

Crane, F. B. (1956). Athanasius Kircher, Musurgia Universalis (Rome, 1650): the section on musical instruments. MA (Master of Arts) thesis, State University of Iowa. URL: http://ir.uiowa.edu/etd/5071 (дата обращения: 25.02.2026).

Godwin, J. (1979). Athanasius Kircher A Renaissance Man and the Quest for Lost Knowledge. London: Thames and Hudson Ltd.

Langedijk, K. (1976). Baccio Bandinelli’s Orpheus: A Political Message // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 20. Bd., H. 1.

Miesen, L. van der (2025). Marin Mersenne and the Study of Harmony. From Sound to Music. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Rietveld, L. C. J. (2007). Il trionfo di Orfeo: la fortuna di Orfeo in Italia da Dante a Monteverdi. Universiteit van Amsterdam.

Rublack, Ulinka (2015). The Astronomer and the Witch: Johannes Kepler’s Fight for his Mother. Oxford: Oxford University Press.

Scharlau, U. (1970). Zur Einführung in Athanasius Kirchers „Musurgia universalis“ // Athanasius Kircher. Musurgia universalis. Zwei Teile in einem Band. Mit einem Vorwort, Personen-, Orts- und Sachregister von Ulf Scharlau. Hildesheim — New York: G. Olms.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Ил. 1. Корнелис Блемарт. Афанасий Кирхер в 1655 году. Ок. 1603–1693. Гравюра. Германский национальный музей, Нюрнберг. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Athanasius_Kircher.jpg (дата обращения: 01.03.2026)

Ил. 2. Афанасий Кирхер. Титульный лист Musurgia universalis (фрагмент). 1650. Источник изображения — URL: https://ia902305.us.archive.org/31/items/bub_gb_Ebv8SNgKNnoC/bub_gb_Ebv8SNgKNnoC.pdf (дата обращения: 27.05.2026)

Ил. 3. А. Кирхер. Гравюра фронтисписа первой части Musurgia universalis. 1650. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Frontispiece, volume_one_of_%22Musurgia_Universalis%22_by_Athanasius_Kircher,_1650.png (дата обращения: 01.03.2026)

Ил. 4. Гравюра с титульного листа сборника Г. Вопелиуса (1682). Издание 1693 года. Библиотека теологии Питтса, Атланта. Источник изображения — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Gottfried_Vopelius#/media/File: Neu_Leipziger_Gesangbuch.jpg (дата обращения: 01.03.2026)

Ил. 5. Афанасий Кирхер. Гравюра из второй книги Musurgia universalis. 1650. Источник изображения — URL: https://imslp.org/wiki/Musurgia_Universalis_(Kircher,_Athanasius) (дата обращения: 01.03.2026)

Ил. 6. Афанасий Кирхер. Гравюра на фронтисписе второй части Musurgia universalis. 1650. Источник изображения — URL: https://imslp.org/wiki/Musurgia_Universalis_(Kircher,_Athanasius) (дата обращения: 01.03.2026)

Ил. 7. Баччо Бандинелли. Орфей. Ок. 1519. Палаццо Медичи-Риккарди, Флоренция. Фото: Miguel Hermoso, лицензия CC. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Bandinelli_Orfeo.JPG (дата обращения: 04.05.2026)

Ил. 8. Афанасий Кирхер. Таблица на с. 393 второй части Musurgia universalis. Источник изображения — URL: https://imslp.org/wiki/Musurgia_Universalis_(Kircher,_Athanasius) (дата обращения: 01.03.2026)

Ил. 9. Афанасий Кирхер. Гравюра на с. 402 второй части Musurgia universalis. Источник изображения — URL: https://imslp.org/wiki/Musurgia_Universalis_(Kircher,_Athanasius) (дата обращения: 01.03.2026)

Ил. 10. Афанасий Кирхер. Схема на с. 450 второй части Musurgia universalis. Источник изображения — URL: https://imslp.org/wiki/Musurgia_Universalis_(Kircher,_Athanasius) (дата обращения: 01.03.2026)

Ил. 11. Кирхер и Космиэль. Гравюра на титульном листе издания второй редакции трактата (Iter Extaticum). 1660. Источник изображения — URL: https://iiif.wellcomecollection.org/image/V0049800/full/full/0/default.jpg (дата обращения: 01.03.2026)

REFERENCES

Asmusen, Tina (2016). Scientia Kircheriana. Die Fabrikation von Wissen bei Athanasius Kircher. Affalterbach: Didymos-Verlag.

Asmussen, Tina, Burkart, Lucas, Rößler, Hole (2013). Athanasius Kircher. Ein (Anti-)Held der Wissenschaften und seine Bühne // Asmussen Tina, Burkart Lucas, Rößler Hole. Theatrum Kircherianum. Wissenskulturen und Bücherwelten im 17. Jahrhunder. Wiesbaden: Harrassowitz Verlag. S. 8–22.

Crane, Frederic Baron (1956). “Athanasius Kircher, Musurgia Universalis (Rome, 1650): the section on musical instruments”. MA (Master of Arts) thesis, State University of Iowa. URL: http://ir.uiowa.edu/etd/5071 (access date: 25.02.2026).

Gerczman, Evgenii (2010). The Musical Boethian. 2-e izd. SPb.: Aletejya. [In Russ.]

Godwin, Joscelyn (1979). Athanasius Kircher A Renaissance Man and the Quest for Lost Knowledge. London: Thames and Hudson Ltd.

Ioganson, Lidiia (2016). The Revival of Athanasius Kircher [E`lektronny`j resurs] / L. I. Ioganson // E`lektronnoe nauchnoe izdanie Al`manax Prostranstvo i Vremya. T. 11. Vy`p. 1: Sistema planeta Zemlya. Stacionarny`j setevoj adres: 2227–9490e-aprovr_e-ast11–1.2016.62 [In Russ.]

Ioganson, Lidiia (2020). The Phenomenon of Athanasius Kircher // Zemlya i vselennaya. № 6. S. 75–88. [In Russ.]

Kepler, Iogann (1983). A Dream, or a Posthumous Essay on Lunar Astronomy // Kepler I. O shestiugol`ny`x snezhinkax. Per. s latinskogo Yu. A. Danilova. Sost. Yu. A. Danilov. M.: Nauka. [In Russ.]

Langedijk, Karla (1976). Baccio Bandinelli’s Orpheus: A Political Message // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 20. Bd., H. 1.

Miesen, Leendert van der (2025). Marin Mersenne and the Study of Harmony. From Sound to Music. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Nasonov, Roman (1995). “Universal Musurgy“ by Afanasy Kircher: Musical Science in the Context of Early Baroque Musical Practice. Abstract of a dissertation for the degree of Candidate of Art Criticism. M.: Moskovskaya konservatoriya. [In Russ.]

Nasonov, Roman (2008). “Pindar‘s Ode” by Afanasy Kircher: Scientific Authenticity and Historical Consciousness // Pamyati Romana Il`icha Grubera: stat`i, issledovaniya, vospominaniya. MGK im. P. I. Chajkovskogo, Kafedra istorii zarubezhnoj muzy`ki. M. S. 124–137. [In Russ.]

Nasonov, Roman (2013). The Riddle of “Jephthah” (on G. Carissimi‘s Masterpiece in Light of A. Kircher‘s Teachings on Pathetic Music) // Nauchny`j vestnik Moskovskoj konservatorii. T. 4. Vy`p. 1. S. 128–153. [In Russ.]

Nasonov, Roman (2025). The Chimera of Reason and the Abyss of Passions // V sostoyanii affekta [tekst bukleta]. Nizhnij Novgorod: Nizhegorodskij teatr opery` i baleta im. A. S. Pushkina. S. 7–20. [In Russ.]

Porshnev, Valerii (2022). Musaeum Kircherianum in the History of Museum Affairs in the Baroque Era // Voprosy` muzeologii. No. 13 (1). pp. 16–38. [In Russ.]

Rietveld, Laura C. J. (2007). Il trionfo di Orfeo: la fortuna di Orfeo in Italia da Dante a Monteverdi. Universiteit van Amsterdam.

Rublack, Ulinka (2015). The Astronomer and the Witch: Johannes Kepler’s Fight for his Mother. Oxford: Oxford University Press.

Scharlau, Ulf (1970). Zur Einführung in Athanasius Kirchers „Musurgia universalis“ // Athanasius Kircher. Musurgia universalis. Zwei Teile in einem Band. Mit einem Vorwort, Personen-, Orts- und Sachregister von Ulf Scharlau. Hildesheim — New York: G. Olms.

Shestakov, Vyacheslav (sost.) (1971). Musical Esthetics of Western Europe in the 17th-18th Centuries. Compilation of texts and general introductory article by V. P. Shestakov. M.: Muzy`ka. [In Russ.]

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Здесь и далее, если не указано иное, перевод автора статьи.

2. Автор перевода фрагментов из Кирхера — Е. Ю. Дементьева.

3. Назовем лишь некоторые его работы: [Насонов, 1995], [Насонов, 2008], [Насонов, 2013], [Насонов, 2025].

4. https://zenodo.org/records/14979230 (дата обращения: 15.02.2026).

5. Лазарь II Хенкель (Lazarus II Henckel, 1573–1664), представитель семьи богатых венских торговцев, в 1636 году был возведен в звание барона Henckel von Donnersmarck auf Gfell und Wesendorf, а в 1661 получил титул графа.

6. Изображен и описан в трактате «Вавилонская башня» [Kircher, 1679, p. 38].