О театрализованном характере некоторых произведений Жоржа де Ла Тура

М. А. Демидова
Государственный институт искусствознания
Министерства культуры РФ,
125375, Россия, Москва, Козицкий пер., д. 5
mardemidova@yandex.ru

Статья публикуется по материалам ежегодно проводимых Государственным институтом искусствознания ГИИ Ротенберговских чтений — Памяти Е. И. Ротенберга (1920–2011). © Научная конференция «XVII век в западноевропейской культуре: первое современное (modern) столетие». 10 декабря 2024 года, Москва. Сектор классического искусства Запада. 

Аннотация

Затронутая в статье проблема о театрализованном характере нескольких произведений Жоржа де Ла Тура давно присутствует в историографии, посвященной творчеству этого лотарингского художника. Однако попытки найти определенные соответствия между его работами и современной ему театральной практикой не принесли никаких конкретных результатов. В ряде случаев специалисты указывают на гравюры, отражающие театральную деятельность эпохи и потенциально повлиявшие на живописные работы мастера. Вопрос, как нам кажется, имеет иное решение, связанное с творческим методом художника. Ла Тур, несмотря на приверженность жизнеподобному воспроизведению действительности, был склонен к символической образности. Впечатление театрализованности чаще всего вызвано условным, нередко архаическим, характером рассматриваемых композиций. Этот художественный прием позволял ему соединять реалистическую достоверность с синтетическими дефинициями. В статье метод Жоржа де Ла Тура сравнивается с творческим подходом нидерландских мастеров и караваджистов. Несмотря на распространенность в Париже и Лотарингии рубежа веков и первых десятилетий XVII столетия моды на сюжеты брейгелевского характера, Ла Тур предлагал свои оригинальные интерпретации сцен, связанных с народной жизнью. Его композиции, посвященные традиционным для караваджистов темам азартных игр и гаданий, не имеют жанрового характера, но превращены в лаконичные и монументальные обобщения, серьезность которых скрыта за великолепным и нарядным живописным исполнением. Выявленный художественный прием использования условной композиции при передаче реалистичной ситуации позволял Ла Туру сосредотачивать внимание на интерпретации конкретных характеров. Театрализованность его картин, которую отмечали некоторые ученые, следует понимать в более широком смысле, как косвенное воздействие идеи Theatrum mundi.

Ключевые слова: Жорж де Ла Тур, Жак Калло, Жак Белланж, караваджисты, последователи брейгелевской традиции, театрализованность, Theatrum mundi, темы азартных игр и гадания, народные типажи

Maria A. Demidova
State Institute of Art Studies
of the Ministry of Culture of the Russian Federation,
125375, Russia, Moscow, 5 Kozitsky Lane
mardemidova@yandex.ru​​​​​​​

Abstract

The problem about the issue of theatrical character in several works by Georges de La Tour has long been present in the historiography devoted to the work of this Lorraine artist. However, attempts to find certain correspondences between his works and contemporary theatrical practice haven’t brought any concrete results. In some cases, experts pointed to some engravings reflecting the theatrical activity of the era, which could have influenced the painter’s decisions. It seems that the question has a different solution, related to the creative method of the master, who, despite his commitment to a lifelike reproduction of reality, was inclined to symbolic imagery. The impression of theatricality is more often caused by the conventional, often archaic, nature of the compositions in question. This artistic technique allowed the artist to combine realistic authenticity with synthetic definitions. The paper compares the method of Georges de La Tour with the creative approach of the Dutch masters and Caravaggists. Despite the widespread fashion for Brueghelian subjects in Paris and Lorraine at the turn of the centuries and the first decades of the 17th century, La Tour offered his own original interpretations of subjects related to folk life. His compositions, devoted to the Caravaggist traditional themes of gambling and fortune-telling, lack a genre character, but are transformed into concise and monumental generalizations, the seriousness of which is hidden behind a magnificent and elegant picturesque performance. The revealed artistic method of using conditional composition to depict realistic situation allowed La Tour to focus his attention on interpreting specific characters. The theatricality of his paintings, which has been noted by some scholars, should be understood in a broader sense as an indirect effect of the idea of the Theatrum mundi.

Keywords: Georges de La Tour, Jacques Callot, Jacques Bellange, Caravaggists, followers of the Brueghel tradition, theatricality, Theatrum mundi, gambling and fortune-telling themes, folk types

Для цитирования: Демидова М. А. О театрализованном характере некоторых произведений Жоржа де Ла Тура // Журнал ВШЭ по искусству и дизайну / HSE University Journal of Art & Design. № 10 (2/2026). С. 228–259 DOI: 10.17323/3034-2031-2026-10-228-259

Вопрос о влиянии театральных образов и театральной практики на творчество Жоржа де Ла Тура был поднят Энтони Блантом в статье, написанной как отклик на выставку произведений художника в музее Оранжери в 1972 году. Британский ученый увидел связь с театром в нескольких произведениях мастера: в парных изображениях старика и старухи из Сан-Франциско; в композиции «Шулер», известной в двух вариантах (Лувр и Музей Кимбелла в Форт-Уэрте) и в картине «Гадалка» (Музей Метрополитен). Вслед за Энтони Блантом тему подхватили сразу несколько исследователей, и к указанным работам добавилось еще одно полотно — «Драка музыкантов» (Музей Пола Гетти, Малибу)¹. Впоследствии эта проблематика исчезла из научной дискуссии, но вновь актуализировалась в нескольких последних публикациях.

Как именно театр мог влиять на творчество лотарингского мастера? Одни исследователи видели в картинах прямое воспроизведение персонажей из народных фарсов; другие — отражение сцен из театральных постановок; третьи считали, что воздействие было опосредованным и Ла Тур заимствовал свои образы или композиции из живописных и графических произведений, изображавших актеров. Устойчивость мысли о театральных влияниях заставляет задуматься над ее генезисом. На рубеже XVI–XVII веков, «когда осознание жизни как театра было моделью мироотношения» [Свидерская, 2010, с. 446], влияние театральной практики на изобразительное искусство кажется вполне закономерным явлением. И все же среди множества новых художественных решений хотелось бы точнее выявить позицию лотарингского мастера и его способ взаимодействия с этим феноменом. В процессе анализа указанных выше картин предстоит также выяснить, как подход Ла Тура соотносился со смежными тенденциями в современном ему изобразительном искусстве — с караваджизмом, с нидерландской живописью, а также с восприятием традиции прошлого столетия. Часть произведений, о которых пойдет речь, относятся к раннему периоду жизни лотарингского художника. Порой их не учитывают при составлении представления о его творчестве, однако их понимание необходимо для объективного знания о пути становления мастера.

Вначале обратимся к парным картинам из Сан-Франциско, которые большая часть исследователей ассоциируют с темой театра (Ил. 1–2). Сравнительно небольшой размер полотен, яркость колорита, создающая подчеркнутую нарядность, выделяют эти произведения среди других работ Ла Тура раннего периода. Имея в виду их обособленность в творчестве мастера, Ж.-П. Кюзен предположил, что это могла быть специально заказанная серия, в которую входили и другие картины [Cuzin, 2025, p. 102]. 

В каталоге выставки 1972 года Ж. Тюилье и П. Розенберг высказывали точку зрения, что эти картины являются фактически первыми творениями художника². Они отмечали, что это не жанровые произведения в традиционном смысле, но работы, соответствующие вкусам публики первой половины XVII века, любившей изображения крестьян, «представленных с натуры» [Rosenberg & Thuillier, 1972, pp. 119–120]³. Ю. К. Золотов также отметил элемент «фольклорности» в мировосприятии Ла Тура и категорически отрицал связь с театральными образами, о которой писал Э. Блант [Золотов, 1979, с. 84].

Британский ученый, предполагавший сценическое происхождение этих типажей, считал, что об искусственности замысла «стариков из Сан-Франциско» свидетельствуют опрятные костюмы героев, нарочитость их поз, а также создающий контрастность поток света [Blunt, 1972, p. 519]. Э. Блант обратил внимание на то, что на старухе надет шелковый фартук, что было строжайше запрещено законами о роскоши, а значит, возможно, этот элемент костюма мог быть узловым моментом интриги⁴. Дополнительным доказательством театральной ориентированности в этих двух произведениях Блант считал гравюру Жана де Гурмона Младшего по рисунку Франсуа Клуэ, на которой была изображена сценка из народного фарса: простолюдины, расположенные слева, отчасти напомнили ему типажи, представленные на картинах Ла Тура⁵.

Фриц Гроссман согласился с тезисом о том, что полотна из Сан-Франциско, возможно, отражают влияние народного театра. По мнению исследователя, они также могли указывать на типажи из нидерландских пословиц и поговорок через посредничество печатной графики [Grossman, 1973, p. 579]. Бенедикт Николсон и Кристофер Райт в своей монографии даже предложили новое название для этой пары картин — «Этюды из театральной жизни», отмечая, что представленные персонажи являются не крестьянами, но актерами [Nicholson & Wright, 1976, p. 37]. Наиболее пространный анализ произведения из Сан-Франциско получили в статье Марты Келлог Смит. Исследовательница попыталась указать конкретные прототипы, соответствующие данным персонажам, во французском театре того времени. Для старухи — это Ализон, типаж, бытовавший во французском театре со второй половины XVI по середину XVII века. Образ героини варьировался от неверной жены из комедии Э. Жоделя «Евгений» (1552) до старой сварливой сводни, компаньонки или престарелой кокетки в последующих произведениях [Kellogg, 1979, pp. 289–290]. В качестве прообраза для старика М. Келлог Смит предложила папашу Диндона, который обычно воплощал типаж простака, но никогда не выступал в роли мужа Ализон. По мнению исследовательницы, через изображение своих персонажей Ла Тур представил сцену супружеской ссоры, аналогичную тем, какими изобиловали французские фарсы.

В более поздних публикациях исследователи неизбежно сталкивались с необходимостью ­как-то объяснить появление этих произведений, как казалось, стоящих вне ­каких-либо традиций. В итоге выработались две исследовательские позиции: первая — воспринимать произведения как результат воздействия театральных постановок или связанных с ними гравюр [Rosenberg & Mojana, 1992, p. 27], вторая — считать их ярким проявлением реалистического подхода [Thuillier, 2002, p. 76]. Автор статьи о сан-францисских картинах из каталога последней парижской выставки, Изабелла Лорес-Чавес, осторожно намекая на возможное воздействие нидерландской живописи, тем не менее присоединилась к версии Марты Келлог Смит о «влиянии площадного театра» [Georges de La Tour, 2025, p. 72]. Исследовательница слегка расширила границы образов: на полотнах запечатлены не Ализон и не папаша Диндон, а просто авторитарная жена и муж, подчиняющийся супруге против собственной воли.

Марика Таканише Ноулз, автор монографии «Реализм и ролевая игра: человеческая фигура во французском искусстве от Калло до братьев Ле Нэн», также вернулась к гипотезе о прямом или опосредованном отражении в картинах из Сан-Франциско театрального действа: «Художникам, желавшим изобразить крестьян, театр предлагал заранее протестированные образцы» [Knowles, 2020, p. 180]. Шотландская исследовательница считает, что трактовка простонародных типов у Ла Тура является промежуточной стадией между изображением крестьян как грубых, иногда звероподобных, а иногда и несчастных существ, и тем, какими величественными и благожелательными они предстанут затем на картинах братьев Ле Нэн [Knowles, 2020, p. 174]. По ее мнению, типажи лотарингского мастера являются искусственно созданными и облагороженными. Так, например, своему рылейщику, пишет Таканиши Ноулс, Ла Тур дает право представлять себя с «прекрасным инструментом» в «аккуратном уголочке» [Knowles, 2020, p. 183] (Ил. 5). Исследовательница касается творчества Ла Тура только в последней главе своей монографии. В целом ее книга посвящена весьма интересному феномену французской культуры — обособлению персонажей и их социальной детерминации как в придворных балетных постановках первой половины XVII века, так и в изобразительном искусстве того же времени.

Изображение одиночной анонимной фигуры, обладающей обозначенным социальным статусом, в искусстве XVII века имеет определенную традицию. Подобный типаж можно встретить в итальянской и лотарингской графике⁶; ему также можно подобрать некоторые аналоги в нидерландской живописи⁷. В отношении Лотарингии речь идет о работах Жака Белланжа и Жака Калло. У первого мастера, считающегося первым учителем Жоржа де Ла Тура, — это эстампы с фигурами апостолов, гравюры с тремя волхвами, офорт с рылейщиком (Ил. 3). У Калло, сверстника Ла Тура, — рисунки с изображениями крестьянок из альбома, хранящегося в собрании герцога Девонширского (Ил. 4) [Rosenberg & Thuillier, 1972, p. 120]; гравюрные серии, посвященные как театральным персонажам («Три Панталоне»), так и представителям социальных групп («Дворяне» и «Нищие»; Ил. 5). 

М. Таканиши Ноулз считает, что в изобразительном искусстве Франции решающая роль в пробуждении внимания к одиночной фигуре принадлежит именно Жаку Калло [Knowles, 2020, p. 35]. Отметим, что, в отличие от Белланжа, изображая простолюдинов, Калло отказывается от сатирических приемов. Его герои, если и несчастны, то все равно не утратили чувства самоидентичности. Набор метких наблюдений за отдельным человеком складывался в законченный типаж, аналогичный театральному. Неудивительно, что многие персонажи Калло представляются как бы стоящими на подмостках⁸. «Социальные» серии Ж. Калло относятся к 1622–1623 годам, а значит, латуровские работы из Сан-Франциско возникают либо одновременно, либо даже чуть раньше. Лотарингский живописец также предлагает свой вариант «сцены», который кроме произведений из Сан-Франциско повторяется еще в «Рылейщике с собакой» из Берга⁹, — некое абстрактное угловое пространство с контрастным освещением.

Масштабность в трактовке темы, отраженная на листах лотарингского гравера, в картинах Ла Тура, как нам кажется, получает аналогичную, но лишенную пафоса интерпретацию. Персонажи показаны в соразмерном им мире, который, несмотря на отсутствие ­каких-либо атрибутов, превращен в их обыденную среду. Неслучайно Изабелла Лорес-Чавес отмечает, что «старики из Сан-Франциско», в отличие от персонажей Ж. Калло, как будто готовы преодолеть условную границу между живописным и реальным пространством [La Tour, 2025, p. 72]. Ж.-П. Кюзен написал, что герои Ла Тура с этих двух картин как будто переговариваются [Cuzin, 2025, p. 102]. Возможно, Ла Тур нарочно «развел» персонажей по двум полотнам, создавая эффект взаимодействия между своими героями через пространство зрителя, как бы втягивая и его в происходящее действие. Это порождает ощущение наблюдения за театральным действием. Такое пространственное единение между героем картины и зрителем особенно заметно на примере «Рылейщика с собакой» из Берга (Ил. 6). 

Слепой нищий музыкант изображен аналогично старику на картине из Сан-Франциско. Немного по-другому поставленные ноги и иначе очерченная линия пола создают эффект того, что монументально возвышающийся герой в то же время как будто соскальзывает в реальное пространство. Увлеченный музыкой и пением рылейщик забыл о своем бедственном положении и об окружающем мире. Зритель картины, взирая на его мощную фигуру, изучая его выразительное лицо и небрежную одежду, внезапно ловит на себе испуганный и в то же время доверчивый взгляд собачки, расположившейся около его ног. И хотя нищий музыкант изображен в интерьере, благодаря этому маленькому персонажу воссоздается ситуация уличного представления, когда слепец может или получить деньги на пропитание, или стать жертвой человеческой жестокости. Смотрящий на полотно превращается в того, кто присутствует при реальном событии, погружаясь в эту двой­ственную игру, предложенную живописцем, и проникаясь истинным драматизмом ситуации.

«Выведение на сцену» становится специальным художественным приемом — попыткой уловить малозаметную человеческую индивидуальность. Удивительно, но почти аналогичное решение было использовано Диего Веласкесом в серии truhanes для портрета шута Дона Хуана де Калабасаса (1637–1639; Прадо, Мадрид): он показан сидящим в контрастно освещенном углу на полу с погремушками из сухой тыквы. У испанского живописца — образ трагический, у лотарингского — образы обыденные. Но в обоих случаях они отражают новые гуманистические представления эпохи — вглядывание в индивидуальность того, кто далек от идеальности, но тесно сопряжен со стихией жизни или испытал на себе превратности немилосердной судьбы.

В этой ситуации появление образа слепого рылейщика как воплощения утлости человеческого существования более объяснимо, чем обычных фигур простолюдинов, какими являются «старики из Сан-Франциско». Двой­ственность в их интерпретации невозможно отрицать: с одной стороны, они как будто бы живут в реальности; с другой — представляют определенные типажи, обладающие не только слишком опрятными для повседневной жизни костюмами, но и подчеркнутой характерностью. Хотя перечисленных признаков недостаточно, чтобы связать данные образы с театральной практикой того времени, нужно признать, что эти черты отчасти умеряют жизнеподобную трактовку персонажей. Введенная условность позволяет иначе настроить зрительское восприятие: картина перестает быть «окном в мир», а превращается в место для беспристрастного изуче­ния представленных на ней людей. Складывается впечатление, что эти работы были созданы для того, чтобы отразить народные типажи в период, когда и во Франции¹⁰, и в Лотарингии возникло желание заново очертить границы социального универсума и включить в него всех, кто ранее не был удостоен внимания или должен был довольствоваться стереотипной характеристикой.

Картина «Драка музыкантов»¹¹ обладает аналогичной амбивалентностью. Несмотря на интенсивное действие, ее также с трудом можно отнести к традиционному бытовому жанру (Ил. 7).

Полотно тоже считается одним из ранних сохранившихся произведений лотарингца¹². При необычности интерпретации представленная сценка отражает вполне типичное уличное событие: бродячие музыканты ссорятся из-за выгодного места для сбора подаяния. Старик с флейтой надвигается на рылейщика и пытается попасть ему в приоткрытый глаз струей лимонного сока, чтобы доказать, что его слепота является притворной. Рылейщик держит в одной руке нож, а в другой — снятую ручку рыли, давая понять, что готов за себя постоять.

Ла Тур необыкновенно натуралистично передает облик всех героев. Врач, посетивший выставку в Оранжери, где впервые экспонировалась «Драка музыкантов», констатировал, что физические дефекты персонажей изображены столь точно, что для каждого из них существует специфическое медицинское определение [Dollfus, 1973, p. 96]. При этом в самом каталоге выставки было отмечено, что хотя изображение и не воспроизводит сцену ­какого-либо спектакля, оно полностью является умозрительным построением художника [Rosenberg & Thuillier, 1972, p. 135]. Впоследствии было высказано мнение о том, что в основе композиции могла лежать поговорка, которая уже была использована в надписи к гравюре Жака Белланжа на аналогичный сюжет — «Нищий нищему завидует» (Mendicus mendico invidet) [Rosenberg & Mojana, 1992, p. 33; Thuillier, 2002, p. 66]. В отличие от других исследователей, Марта Келлог Смит разумно предположила, что «Драка музыкантов» Ла Тура тоже могла быть связана с французским театральным фарсом [Kellogg, 1979, p. 294, n. 26].

Как и в случае со «стариками из Сан-Франциско», многие искусствоведы писали о связи этого произведения с традициями нидерландского искусства (Энтони Блант, Фриц Гроссман, Бенедикт Николсон и Кристофер Райт, Филип Конисби, Пьер Розенберг, Жан-Пьер Кюзен, Димитри Салмон, Акайа Такахаши). Э. Блант, отстаивавший представление об исключительно северных корнях творчества лотарингского мастера, связал замысел картины с его ориентированностью на последователей Питера Брейгеля Старшего [Blunt, 1972, p. 519]. В качестве доказательства своей мысли британский исследователь привел картину «Драка слепых» из Базельского музея (Ил. 8). На тот момент она считалась произведением одного из нидерландских преемников брейгелевской манеры, но впоследствии стала приписываться мастерам других национальностей — то парижанину Николя Боллери, то лотарингскому живописцу Жану Ле Клеру [Nestorov, 2014, pp. 110–114]. В. Несторов, специально занимавшийся этим вопросом, предпочел не называть конкретного автора, но связал произведение с Лотарингией¹³.

В Париже с середины XVI века вплоть до второй трети следующего столетия была распространена мода на нидерландскую живопись. К сожалению, восстановить это явление можно в основном только по архивным данным, например, по описям коллекций, причем не только мелких буржуа, но и высоких сановников и парламентариев [Nestorov, 2014, p. 108]. Существенную роль в поддержании этой тенденции сыграли лотарингские художники и граверы, использовавшие и распространявшие сюжеты и мотивы нидерландского искусства [Nestorov, 2014, pp. 109–110].

Несмотря на наличие подобной моды, важно отметить, что картина «Драка слепых» из Базеля, как и другие подобные произведения — «Свадебное шествие» (аукцион Кристи, Лондон, лето 2007) и «Сельский танец» (Музей Фабра, Монпелье)¹⁴ — также связываемые с нидерландским влиянием, совершенно непохожи на «Драку музыкантов» Ла Тура¹⁵. Композиция лотарингского художника с тесно поставленными в изокефальный ряд полуфигурами в «узком „безвоздушном“ пространстве» [Cuzin, 2025, p. 80]¹⁶ близка к произведениям с театральными и галантными сценами, распространенными во Франции (в основном, в Париже) с 1570-х годов до начала XVII столетия¹⁷. Наиболее известными¹⁸ и близкими по структуре к латуровскому произведению являются «Артисты»¹⁹ (Ил. 8) и «Актеры итальянской комедии»²⁰ (Ил. 9).

На картине из Сарасоты представлена сцена ограбления. Персонаж в маске с большим изогнутым носом и бородой показан в окружении цыганок в характерных головных уборах²¹. Одна из них делает вид, что читает по его руке, другая двумя пальцами держит его бороду и ­что-то объясняет. На самом деле, все это предпринимается, чтобы отвлечь внимание героя и обокрасть его. Действие картины из Безье распадается на две части. Слева персонаж в коричневой полумаске одной рукой хватает старика в красном костюме за бороду²², а другой приставляет рожки к его голове; тот, рассерженный, оборачивается и выхватывает кинжал. Одновременно в правой части композиции галантный кавалер, воспользовавшись замешательством, передает записку прекрасной даме с обнаженной грудью²³.

На обеих композициях есть герои, которые не принимают участие в действии, а просто наблюдают за происходящим. На картине из Сарасоты это оборачивающаяся старуха-цыганка с ребенком на руках у левого края полотна; а у правого — персонаж в красной шапочке, нежно прикасающийся к плечу одной из героинь. На композиции из Безье таких «созерцателей» несколько: две женщины в центре, еще одна в черном покрывале в левой части и веселый дзанни в красном головном уборе, который своим задорным видом как бы призывает зрителя посмеяться над происходящим.

На полотне Ла Тура воспроизведена жизнь персонажей с иным социальным статусом и иными интенциями. В семантическом плане с перечисленными «театральными» композициями «Драку музыкантов» роднит лишь тема манипуляции и конфликта внутри небольшой группы людей. Несмотря на такую отдаленную связь, кажется, что Ла Тур перенимает структуру упомянутых французских работ и приспосабливает ее под свой собственный сюжет. Одним из признаков того, что ситуация срежиссирована, а не просто скопирована с уличной драки, является расположение по краям композиции персонажей, представляющих крайние полюса человеческих эмоций: старуха — страх и отчаяние, скрипач — грубую насмешливость. Эти персонажи, как и отодвинутый на второй план волынщик, одновременно исполняют роль «наблюдателей», подобных тем, что есть на упомянутых французских картинах.

Ла Тур мог приобщиться к этому малому «театрализованному» жанру через Жака Белланжа. И хотя подобные живописные работы последнего не сохранились, существует серия гравюр, выполненная по его произведениям Криспином де Пассом “Mimicarum aliquot Facetiarum icones ad habitum italicum express” (Несколько изображений мимов в итальянском стиле). Гравюры сопровождены сатирическими диалогами, поясняющими изображенные сценки. Жак Тюилье, предложивший эту аналогию [Thuillier, 2002, p. 61], ­почему-то не упомянул вышеназванных французских картин. О том, что лотарингский художник мог ориентироваться на подобные работы, написал Ф.-Ж. Паризе в статье 1961 года. Он считал, что Ла Тур часто заимствовал «архаическую композицию» с «полотен и гравюр, исполненных с 1560-х по 1610-е годы, в основном французских, демонстрирующих комические сценки» [Pariset, 1961, p. 199]²⁴.

Таким образом, в картине «Драка музыкантов» Жорж де Ла Тур предлагает некий гибрид популярной крестьянской темы в брейгелевском духе и композиции, принятой для изображения актеров комедии дель арте. Казалось бы, художник захотел совместить несовместимое. Белланж в своем офорте «Драка нищего с пилигримом» совершенно иначе трактовал подобный сюжет, до гротеска исказив тела борющихся, он превратил группу из двух человек в маньеристический арабеск. Ла Тур, не меняя и не приукрашивая действительность, бесстрастно вывел героев уличной потасовки на условную сцену, подчинив их расположение уже существовавшему живописному канону.

Три других произведения, в отношении которых Энтони Блантом был поднят вопрос о театральном начале, относятся к зрелому периоду творчества Ла Тура²⁵: это два варианта «Шулера» и «Гадалка». Ж. Тюилье поставил их в один ряд с «Дракой музыкантов» [Thuillier, 2002, p. 115]. Однако три названные композиции сильно отличаются от ранних. Гипернатуралистичность в трактовке героев слегка сглаживается, появляются персонажи идеальной наружности в нарядных и вычурных костюмах. Художник, несомненно, стремился к внешней притягательности произведений. Ж. Тюилье считал, что эта перемена связана с ориентированностью живописца на парижских заказчиков [Thuillier, 2002, p. 114]. Известно, что в описи коллекции военного сюринтенданта Жана-Батиста де Бретаня значилось несколько картин Ла Тура, и среди них была «Гадалка». Нет абсолютной уверенности в том, что речь шла о композиции из музея Метрополитен, но возможность этого не исключена [Bajou, 1994, p. 75]. Примечательно, что на нью-йоркской картине поражающее по красоте и разнообразию лиц, костюмов, узоров и красок зрелище увенчивается каллиграфической подписью мастера (“G. de La Tour Fecit Lunevillae Lothar”), проакцентировавшего свое лотарингское происхождение.

Наиболее устойчивым мнением о том, что именно повлияло на сложение замысла указанных латуровских работ, является точка зрения о следовании караваджистской традиции. Как известно, Караваджо в 1590-е годы создал аналогичные композиции: «Шулеры» и два варианта «Гадалки»²⁶. Картины «Шулеры» и «Гадалка» из Капитолийского музея были последовательно приобретены кардиналом Франческо дель Монте и повешены в одном зале его римской резиденции [Feigenbaum, 1996, p. 168]²⁷, где их могли видеть многие последователи знаменитого мастера²⁸. В начале следующего столетия эти произведения породили целую лавину подражательных работ на темы азартных игр и гадания, выполненных мастерами разных национальностей²⁹.

В названных картинах самого Караваджо, несмотря на их сочиненный характер и такое же отсутствие, как и в аналогичных латуровских композициях, примет реальной среды, чувствуется биение жизненного пульса. Одна из отличительных черт творческого метода мастера, о которой написала М. И. Свидерская, проявляется уже в этих ранних произведениях: «Интуитивно угаданный и сознательно развиваемый „эффект театра“… воплощенный изобразительными средствами в живописи Караваджо, был направлен на повышение образного действия реальности именно как реальности…» [Свидерская, 2010, с. 438]. Е. И. Ротенберг, анализируя обе работы, отметил наличие «внутренней драматургии изображенного эпизода» и «внимание к признакам жизненной достоверности» [Ротенберг, 1989, с. 48]. Шулеры на полотне из Форт-Уэрта воплощают кипучую энергию и одержимость своей аферой. Младший из них расположен почти спиной к зрителю, что отчасти мотивировано необходимостью показать зрителю картины заткнутые за пояс карты, должные обеспечить ему выигрыш, но в то же время такое положение замыкает композицию, превращая ее в обособленный самостоятельный мир. Живой азарт «Шулера» сменяется лирическими интонациями в «Гадалке». Традиционно жажда подобных предсказаний связывалась с любовными историями. Караваджисты, используя обе темы, стремились трактовать их в более конкретном и натуралистическом ключе, иногда даже доводя некоторые черты до гипертрофированности, вероятно, из стремления придать сатирический оттенок.

Ла Тур предлагает совершенно иные решения сюжетов, которые на первый взгляд могут показаться схематичными. Два варианта «Шулера» почти подобны (Ил. 11–12).

Похоже, что лотарингский живописец создавал «двой­ники» не только своих религиозных композиций. Картины стали предметом горячих споров между французскими и англо-американскими исследователями относительно того, какое полотно было написано раньше³⁰. Помимо этого, лабораторное изучение полотен позволило обнаружить на композиции из Форт-Уэрта абрис фигуры служанки, сделанный краплаком на уровне подмалевка, ближе придвинутый к фигуре куртизанки, чем в конечном варианте³¹. Это привело к мысли о том, что мастер мог пользоваться готовыми силуэтами фигур [Barry C., 1996, p. 293], что во многом облегчало создание копий. Обе картины имеют существенные отличия, касающиеся не только костюмов и украшений, но и особенностей композиции и даже психологического настроя. У композиции из американского музея более вытянутый формат³², что в большей степени акцентирует разворачивающуюся во времени фабулу.

Куртизанка своим взглядом запускает исполнение намеченного сценария: служанка должна протянуть богатому недотепе бокал вина, в этот момент от шулера требуется быстро вытащить припрятанный туз. Нарастающее напряжение построено на игре жестов и взглядов, при этом восприятию психологической коллизии не мешают бытовые подробности. Взгляды троих обманщиков скошены вправо³³: если у женщин это оправдано необходимостью координации мошеннического сценария, то взгляд шулера направлен вовне безо всякой причины. Он слегка поворачивается и смотрит в сторону зрителя, благодаря чему создается ощущение открытого характера композиции. Через сорок лет после «Шулера» Караваджо Ла Тур, используя аналогичную позу для своего героя, полностью разворачивает сцену, демонстрируя почти «учебную» схему происходящей манипуляции. Несмотря на остроту переломного момента, который изображает художник, композиция предстает как будто навеки застывшей. Остановленное мгновение превращается в некую абсолютную формулу аферы. Впечатлению искусственной срежиссированности способствуют даже мелкие детали. Например, кончик одной из лент, украшающих рукав шулера, на луврском полотне загнут аналогично пальцу на руке, которой он держит припрятанные тузы, что усиливает общую напряженность.

По мнению Энтони Бланта, композиция латуровских «Шулеров» была заимствована из арсенала Жака Белланжа. В качестве примера он приводит его рисунок «Дама и кавалеры за столом» из частного собрания [Blunt, 1972, p. 519]. Однако подобная схема часто использовалась для изображения карточной игры, и круг аналогий может быть расширен. В памяти возникают примеры из живописи предшествующего века — два варианта картины «Игроки в карты» Луки Лейденского. Картина из собрания Тиссена-Борнемисы (1525) имела политическую подоплеку; версия из Музея изящных искусств в Будапеште (1530) с большей вероятностью отсылает к притче о блудном сыне. С латуровскими произведениями работы Луки Лейденского роднит схематичная упрощенность композиции; вертикальная посадка персонажей, которая способствует обособлению каждого из них; их застывшие позы и жесты; акцент на поверхности стола, где лежат деньги и/или карты. Как справедливо отметила Гейл Фейгенбаум, связанные с евангельской притчей сюжеты, получившие распространение в Нидерландах в XVI столетии, при переходе в Италию лишились своего «библейского нарратива» [Feigenbaum, 1996, p. 150]. В картинах Ла Тура, благодаря лаконичности и условности формального решения, возникает ощущение, что евангельская история вновь начинает проступать через выразительное воспроизведение современной художнику реальности.

Смысловая однозначность и пластическая монументальность в работах лотарингского мастера сочетаются с оживленной «актерской» игрой персонажей и тонкостью реалистических наблюдений, соблюденной даже в самых мелочах: грязь под ногтями, непослушно топорщащиеся волосинки редких усов, скривленные в одну сторону от мимического напряжения морщины на лбу, торчащие в разные стороны ресницы, а на луврской картине еще и едва заметный изгиб губ куртизанки. Все это придает композиции характер подчеркнутого правдоподобия. Таким образом, и в этом случае решение Ла Тура балансирует на грани между естественным и нарочито сочиненным представлением сюжета.

«Гадалка» из музея Метрополитен (Ил. 13)³⁴ кажется произведением весьма близким «Шулерам» — аналогичная красочность и разнообразие костюмов, идеализированные молодые лица, искусственность композиционного построения, застывший характер действия. Как уже было отмечено, сюжет с гадалкой также был распространенной темой в среде караваджистов. Одним из наиболее известных примеров является картина Бартоломео Манфреди и, вероятно, восходящая к ней работа Симона Вуэ (Ил. 14). 

В обеих композициях обыгрывается сатирическая ситуация «обман обманывающего»: пока цыганки обкрадывают или вводят в заблуждение простаков, они сами становятся жертвами воровства. Персонажи, показанные в две трети своего роста, расположены так, что суть происходящего становится очевидной зрителю. У Манфреди, несмотря на определенную условность, сценка воспроизводится как уличный эпизод; у Вуэ действие подчеркнуто утрировано, что придает изображению характер разыгрываемого фарса. Возможно, Ла Тур был знаком с работой французского художника³⁵. Герои латуровской композиции аналогично приближены к переднему плану, благодаря чему фабула легко считывается, также подчеркнута игра рук действующих лиц.

Однако трактовка Ла Тура принципиально отлична. Помимо произведений караваджистов, нью-йоркская «Гадалка» заставляет вспомнить об уже упомянутых французских работах с актерами (из Сарасоты и Безье)³⁶: выстроенность в ряд перед взором зрителя в узкой полосе пространства, условный фон, яркие костюмы, отточенные движения рук и выразительные взгляды, искусственная неподвижность каждого из героев. Но на латуровской композиции больше свободного пространства, ярче освещенность, облик каждого из персонажей трактован с реалистической достоверностью, и поэтому предстояние героев носит неестественный и напряженный характер. Ф.-Ж. Паризе высказал удивительное суждение. Ему показалось, что «Гадалка» Ла Тура написана по принципу западноевропейского натюрморта 1610–1620-х годов: «такая же тщательная описательность, такая же манера вычленять предметы из окружения, с тем чтобы анализировать их по отдельности» [Pariset, 1961, p. 205]. При абсолютной понятности общего действия каждый из героев как будто бы изолированно демонстрирует и свой уникальный характер, и свой превосходный костюм. Как и в случае с «Шулерами», обобщенность и монументальность трактовки провоцирует на поиск более глубокого содержания. Возможно, и это произведение содержит аллюзию на притчу о блудном сыне. Однако в нем есть и другие смысловые акценты.

Внимание исследователей привлекла одна из героинь — девушка в светлом головном уборе, которая срезает золотую медаль с цепочки молодого человека. Несмотря на то, что она принадлежит к цыганскому сообществу, светлый цвет карнации и карие (а не черные) глаза выдают в ней иное происхождение. В этом увидели отсылку к новелле Мигеля де Сервантеса «Цыганочка», повествующей о девушке, похищенной в младенчестве и воспитанной старой цыганкой. Произведение было издано в 1613 году и сразу стало очень популярным. В 1614 году появился его французский перевод, выдержавший за первую половину века пять переизданий; под его влиянием было написано несколько пьес [Feigenbaum, 1996, p. 175].

В новелле есть сатирический эпизод, в котором главная героиня Пресьоса и ее бабка-цыганка просят у знатных господ монету, ценностью хотя бы в куарто, чтобы начертать крест на руке того, кто вопрошает о своей судьбе, и начать гадание³⁷. Возможно, аналогичный момент, предваряющий предсказание, изображен и на картине Ла Тура. Конечно, речь идет лишь о некоторых аллюзиях на популярное произведение, которые художник, возможно, ввел, чтобы придать своему произведению дополнительную привлекательность в глазах заказчика. На самом деле представленная им сцена не соответствует фабуле новеллы³⁸. Помимо образа молодой девушки, вспомнить о литературном произведении заставляет скрытый подтекст картины, заключающийся в том, что наивная самоуверенность может превратить человека в легкую добычу в жизненном водовороте. В новелле эта тема имеет ироничное звучание³⁹, а на полотне получает беспристрастную и серьезную интерпретацию. Картина, пленяющая своей нарядной красочностью, оказывается строгим и сдержанным предупреждением о природе человеческих взаимоотношений.

Описывая характеры и нравы своих современников, Жорж де Ла Тур вряд ли помышлял о прямом воспроизведении ­каких-либо театральных зрелищ. Вероятнее на его творчество опосредованно повлияла идея Theatrum mundi, которая вновь обрела силу и актуальность во всей Европе на рубеже XVI–XVII веков. В столице одного из лотарингских епископств, в Меце, еще в 1596 году вышло сочинение “Theatrum vitae humanae” со стихами и прозаическими комментариями Жан-Жака Буассара. Речь не идет о том, что Ла Тур мог следовать концепции данного сочинения, которого он, возможно, даже не знал, но исключительно о воздействии общей атмосферы эпохи. Используя искусственные композиционные схемы, с которыми и связан получаемый театрализованный характер, мастер как будто бы вычленял своих героев из пучины повседневной жизни, ее, в отличие от него, любили воссоздавать в своих произведениях фламандские и нидерландские художники. Кажется, что Ла Тур сознательно шел на двой­ственность в решении своих работ, соединяя жизнеподобие с условностью, тончайшую наблюдательность с архаическими или упрощенными структурами. В то же время театрализованность композиций лотарингского живописца отлична от театрального начала в работах Караваджо и караваджистов, воплощавших на своих полотнах иллюзию изъятого из реальной жизни фрагмента, слегка приукрашенного или утрированного. Представленные Ла Туром персонажи перестают быть только участниками или соглядатаями уличной потасовки, бытового спора, ­какой-либо коллизии, связанной с хитростью и обманом. Они становятся членами общемирового спектакля, в рамках которого реалистично трактованные человеческие индивидуальности обретают более четкие и выразительные очертания. Создается впечатление, что в конечном итоге художнику были интересны не обстоятельства, а человеческая личность, несущая на себе следы воздействия жизненной стихии и совершенно иначе увиденная по сравнению с предшествовавшей эпохой.

БИБЛИОГРАФИЯ

Золотов, Ю. К. (1979). Жорж де Ла Тур. М.: Искусство.

Ротенберг, Е. И. (1989). Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы. М.: Искусство.

Свидерская, М. И. (2010). Театральное начало в живописи Караваджо // Пространственные искусства в западноевропейской художественной культуре XIII–XIX веков. М.: Галарт. С. 427–449.

Bajou, Th. (1994). Hypothèses sur le séjour parisien de Georges de La Tour // Georges de La Tour ou la nuit traversée. Actes du colloque. Metz: Éditions Serpenoise. Pp. 71–82.

Barry, C. (1996). La Tour and Autoradiography // Georges de La Tour and his World. Catalogue of the exhibition. Edited by Conisbee Ph. Washington: National Gallery of Art. Pр. 287–301.

Blunt, A. (1972). Georges de La Tour at the Orangerie // Burlington Magazine. 114. N 833. Pр. 516–525.

Conisbee, Ph. (1996). An Introduction to the Life and Art of Georges de La Tour // Georges de La Tour and his World. Catalogue of the exhibition. Edited by Conisbee Ph. Washington: National Gallery of Art. Pр. 13–147.

Cuzin, J.-P. (2025). La Tour. Paris: Citadelles & Mazenod (First edition — 2021).

Dollfus, M.-A. (1973). L’ophtalmologie et l’optique dans l’œuvre de Georges de La Tour // Le Pays Lorrain. Vol. 54, N. 2. Pр. 95–100.

Feigenbaum, G. (1996). Gamblers, Cheats and Fortune-Tellers // Georges de La Tour and his World. Catalogue of the exhibition. Edited by Conisbee Ph. Washington: National Gallery of Art. Pp. 149–181.

Grossman, F. (1973). Some Observations on Georges de La Tour and the Netherlandish Tradition // Burlington Magazine. Vol. 115, N 846. Pp. 576+578–583.

Kellogg (Smith), M. (1979). Georges de La Tour’s ‘Old Man’ and ‘Old Woman’ in San Francisco // The Burlington Magazine, May, 1979, Vol. 121, N. 914. Pp. 288–294.

Knowles (Takanishi), M. (2020). Realism and Role-Play: The Human Figure in French Art from Callot to the Brothers Le Nain. Newark: University of Delaware Press.

De La Tour, Georges​​​​​​​ (2025). Entre ombre et lumière. Catalogue officiel de l’exposition aux Musée Jacquemart-André. Commissaires de l’exposition — G. Feigenbaum et P. Curie. Paris: Hazan.

Nestorov, V. (2014). Nicolas Baullery (vers 1560–1630), enquête sur un peintre parisien à l’aube du Grand Siècle. Art et histoire de l’art. fdumas-01543952f. URL: https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-01543952v1 (дата обращения: 24.02.2026).

Nicholson, B., Wright, C. (1976). Georges de La Tour. Traduit de l’anglais par Mme Radoux-Rogier. Brussels: Arcade (First edition Londres: Phaidon, 1973).

Pariset, F.-G. (1961). A Newly discovered La Tour: The Fortune Teller // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. Vol. 19. N 7. Pp. 198–205.

Rosenberg, P., Mojana, M. (1992). Georges de La Tour. Catalogue complet. Paris: Bordas.

Rosenberg, P., Thuillier, J. (1972). Catalogue // Georges de La Tour. Orangerie des Tuileries. Paris: Éditions des Musées Nationaux. Pp. 105–264.

Scailliérez, C. (2001). De François I à Henri IV: une peinture savant // La Peinture française. Sous la direction de P. Rosenberg. Paris: Mengès. Pp. 171–237.

Sterling, Ch. (1943). Early Paintings of the Commedia dell’Arte in France // The Metropolitan Museum of Art Bulletin; New Series. Vol. 2, N 1. Pp. 11–32.

Thuillier, J. (2002). Georges de La Tour. Translated by Fabia Claris. Paris: Flammarion (First edition in French 1992).

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Ил. 1. Жорж де Ла Тур. Старик. Ок. 1618–1619. Холст, масло. 91,4 × 60 см. Музей изящных искусств, Музей де Янга, Сан-Франциско. Источник изображения — Fohr R. Georges de La Tour. Le maître des nuits. Paris: Cohen & Cohen, 2018. P. 102

Ил. 2. Жорж де Ла Тур. Старуха. Ок. 1618–1619. Холст, масло. 91,1 × 60,3 см. Музей изящных искусств, Музей де Янга. Сан-Франциско. Источник изображения — https://ar.pinterest.com/pin/334462709851512820/ (дата обращения 15.03.2026)

Ил. 3. Жак Белланж. Рылейщик. 1595–1616. Офорт. 29,5 × 17,5 см. Национальная библиотека Франции, Париж. Источник изображения — Fohr R. Georges de La Tour. Le maître des nuits. Paris: Cohen & Cohen, 2018. P. 111

Ил. 4. Жак Калло. Молодая женщина. 1620–1625. Черный мел. 16,8 × 9,6 см. Собрание герцога Девонширского. Чатсуорт. Источник изображения — Cuzin J.-P. (2025). La Tour. Paris: Citadelles & Mazenod. P. 102, ill. 94

Ил. 5. Жак Калло. Слепец с собакой (Серия «Нищие»). 1623. Офорт. 13,8 × 8,8 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Источник изображения — Официальный сайт музея Метрополитен. URL: https://images.metmuseum.org/CRDImages/dp/original/DP890641.jpg (дата обращения: 15.03.2026)

Ил. 6. Жорж де Ла Тур. Рылейщик с собакой. Ок. 1620–1622. Холст, масло. 186 × 120 см. Музей Мон-де-Пиете, Берг. Источник изображения — Fohr R. Georges de La Tour. Le maître des nuits. Paris: Cohen & Cohen, 2018. P. 112

Ил. 7. Жорж де Ла Тур. Драка музыкантов. Ок. 1620–1625. Холст, масло. 86,4 × 141 см. Музей Пола Гетти, Малибу. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Georges_de_La_Tour_-_Rixe_de_musiciens_-_Google_Art_Project.jpg (дата обращения: 15.03.2026)

Ил. 8. Николя Боллери (?). Драка слепых. Рубеж XVI–XVII вв. Холст, масло. 98 × 146,5 см. Художественный музей Базеля, Базель. Источник изображения — Fohr R. Georges de La Tour. Le maître des nuits. Paris: Cohen & Cohen, 2018. P. 45.

Ил. 9. Французская школа (Николя Боллери?). Артисты. Ок. 1600. Холст, масло. 117,4 × 147,5 см. Музей Дж. и М. Ринглингов, Сарасота. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: The_Actors_attributed_to_Nicolas_Bollery_at_Ringling_Museum_of_Art.jpg (дата обращения: 15.03.2026)

Ил. 10. Французская школа (Франсуа Бюнель Младший?). Актеры итальянской комедии. Ок. 1600. Холст, масло. 118 × 170,7 см. Музей изящных искусств, Безье. Источник изображения — Fohr R. Georges de La Tour. Le maître des nuits. Paris: Cohen & Cohen, 2018. P. 61

Ил. 11. Жорж де Ла Тур. Шулер с бубновым тузом. Ок. 1635–1638. Холст, масло. 106 × 146 см. Лувр, Париж. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Le_Tricheur_%C3%A0_l%27as_de_carreau_-_Georges_de_La_Tour_-_Mus%C3%A9e_du_Louvre_Peintures_RF_1972_8.jpg (дата обращения: 15.03.2026)

Ил. 12. Жорж де Ла Тур. Шулер с трефовым тузом. Ок. 1630–1634. Холст, наклеенный на дерево, масло. 97,8 × 156,2 см. Художественный музей Кимбелла, Форт-Уэрт. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Georges_de_La_Tour_-_The_Cheat_with_the_Ace_of_Clubs_-_Google_Art_Project.jpg (дата обращения: 15.03.2026)

Ил. 13. Жорж де Ла Тур. Гадалка. 1630-е. Масло, холст. 101,9 × 123,5 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Источник изображения — Официальный сайт музея Метрополитен. URL: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/436838 (дата обращения: 15.03.2026)

Ил. 14. Симон Вуэ. Гадалка. Ок. 1618–1620. Холст, масло. 120 × 170,2 см. Национальная галерея Канады, Оттава. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Simon_Vouet_-_The_Fortune_Teller_-_WGA25350.jpg (дата обращения: 15.03.2026)

REFERENCES

Bajou, Thierry (1994). Hypothèses sur le séjour parisien de Georges de La Tour // Georges de La Tour ou la nuit traversée. Actes du colloque. Metz: Éditions Serpenoise. Pp. 71–82.

Barry, Claire (1996). La Tour and Autoradiography // Georges de La Tour and his World. Catalogue of the exhibition. Edited by Conisbee Ph. Washington: National Gallery of Art. Pр. 287–301.

Blunt, Antony (1972). Georges de La Tour at the Orangerie // Burlington Magazine. 114. N 833. Pр. 516–525.

Conisbee, Philip (1996). An Introduction to the Life and Art of Georges de La Tour // Georges de La Tour and his World. Catalogue of the exhibition. Edited by Conisbee Ph. Washington: National Gallery of Art. Pр. 13–147.

Cuzin, Jean-Pierre (2025). La Tour. Paris: Citadelles & Mazenod (First edition — 2021).

Dollfus, Marc-Adrien (1973). L’ophtalmologie et l’optique dans l’œuvre de Georges de La Tour // Le Pays Lorrain. Vol. 54, N. 2. Pр. 95–100.

Feigenbaum, Gail (1996). Gamblers, Cheats and Fortune-Tellers // Georges de La Tour and his World. Catalogue of the exhibition. Edited by Conisbee Ph. Washington: National Gallery of Art. Pp. 149–181.

Grossman, Fritz (1973). Some Observations on Georges de La Tour and the Netherlandish Tradition // Burlington Magazine. Vol. 115, N 846. Pp. 576+578–583.

Kellogg (Smith), Marta (1979). Georges de La Tour’s ‘Old Man’ and ‘Old Woman’ in San Francisco // The Burlington Magazine, May, 1979, Vol. 121, N. 914. Pp. 288–294.

Knowles (Takanishi), Marika (2020). Realism and Role-Play: The Human Figure in French Art from Callot to the Brothers Le Nain. Newark: University of Delaware Press.

La Tour, Georges de (2025). Entre ombre et lumière. Catalogue officiel de l’exposition aux Musée Jacquemart-André. Commissaires de l’exposition — G. Feigenbaum et P. Curie. Paris: Hazan.

Nestorov, Vladimir (2014). Nicolas Baullery (vers 1560–1630), enquête sur un peintre parisien à l’aube du Grand Siècle. Art et histoire de l’art. fdumas-01543952f URL: https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-01543952v1 (access date: 24.02.2026).

Nicholson, Benedict & Wright, Christopher (1976). Georges de La Tour. Traduit de l’anglais par Mme Radoux-Rogier. Brussels: Arcade (First edition — Londres: Phaidon, 1973).

Pariset, François-Georges (1961). A Newly discovered La Tour: The Fortune Teller // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. Vol. 19. N 7. Pp. 198–205.

Rosenberg, Pierre & Mojana Marina (1992). Georges de La Tour. Catalogue complet. Paris: Bordas.

Rosenberg, Pierre & Thuillier, Jacques (1972). Catalogue // Georges de La Tour. Orangerie des Tuileries. Paris: Éditions des Musées Nationaux. Pp. 105–264.

Rotenberg, Evsej (1989). Western European Painting of the 17th Century. Thematic Principles. Moscow: Iskusstvo. [In Russ.]

Scailliérez Cécile (2001). De François I à Henri IV: une peinture savant // La Peinture française. Sous la direction de P. Rosenberg. Paris: Mengès. Pp. 171–237.

Sterling, Charles (1943). Early Paintings of the Commedia dell’ Arte in France // The Metropolitan Museum of Art Bulletin; New Series. Vol. 2, N 1. Pp. 11–32.

Sviderskaya, Marina (2010). The Theatrical Origins in Caravaggio’s Painting // Prostranstvennye iskusstva v zapadnoevropejskoj hudozhestvennoj kul’ture XIII–XIX vekov. Moscow: Galart. Pp. 427–449. [In Russ.]

Thuillier, Jacques (2002). Georges de La Tour. Translated by Fabia Claris. Paris: Flammarion (First edition in French 1992).

Zolotov, Yurij (1979). Georges de La Tour. Moscow: Iskusstvo. [In Russ.]

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Выбранные нами для анализа, вслед за несколькими западными исследователями, шесть произведений мастера в наибольшей степени наделены характером театральной условности. Религиозные композиции художника никогда не рассматривались с этих позиций, т. к. в них изначально предполагается наличие мистической конвенциональности. В других работах, которые могли бы быть восприняты в качестве жанровых, либо преобладает реалистическая трактовка («Едоки гороха», Государственные музеи, Берлин), либо использованы нормы изображения, близкие к караваджистскому методу («Платеж», Национальная художественная галерея, Львов; «Игроки в кости», Музей Престон парка, Стоктон-он-Ти).

2. Хронологию творчества Жоржа де Ла Тура можно установить лишь с приблизительной точностью. Искусствоведы продолжают спорить о последовательности создания целого ряда работ. В каталоге американской выставки 1996 года картины отнесены к самому началу творческого пути мастера — 1618–1620 годам [Conisbee, 1996, p. 28]. Эта точка зрения повторена и в каталоге последней парижской выставки [Georges de La Tour, 2025, p. 74]. Ж.-П. Кюзен, отмечая первоклассный уровень живописи, предлагает датировать картины 1630-ми годами [Cuzin, 2025, p. 104]. В то время как полотно «Драка музыкантов», о котором также пойдет речь в данной статье, отнесено им к более раннему периоду. Розенберг и Тюилье считают, что «старики из Сан-Франциско», возможно, выполнены слегка раньше, чем «Драка музыкантов» и «апостолы из Альби» [Rosenberg & Thuillier, 1972, p. 120].

3. В отношении характера костюмов существуют большие разногласия: Дж. Фьокко (1955) видел в них костюмы крестьян из Романьи; Тюилье и Кюзен — ­лотарингские или французские народные костюмы. Поскольку серьезных исследований относительно народного западноевропейского костюма по-прежнему нет, этот вопрос нами рассматриваться не будет.

4. Во французском королевстве регулярно издавались указы, ограничивающие роскошь в одежде представителей всех сословий, но они игнорировались и почти никем не исполнялись.

5. Гравюра была опубликована Жаном Адемаром в 1937 году. Впервые близость этих живописных работ и гравюры отметил Жорж Изарло в своей статье в приложении к газете “Combat” (“A Rome: l’exposition du XVII siecle” в “Combat-Art”, 4.02.1957, N 35). Он связал все три работы с ярмарочным театром, а саму гравюру считал воспроизведением занавеса или вывески. Ж. Изарло резко высказался против принадлежности картин Жоржу де Ла Туру.

6. Ж. Тюилье и П. Розенберг в каталоге 1972 года указали, что картины «Старик» и «Старуха» могут быть включены в контекст гравюрных, за отсутствием живописных, работ «от Вилламены до Калло» [Rosenberg, Thuillier, 1972, pp. 119–120].

7. Возможно, что традиция изображения анонимной, и при этом реалистически трактованной, одиночной фигуры зарождается в Нидерландах в XVI веке. В качестве примера назовем такие произведения Питера Брейгеля Старшего, как «Разоритель птичьих гнезд» и «Мизантроп». В XVII столетии в нидерландской живописи встречаются как аллегорические композиции (Николас Якобс ван дер Хек, «Могильщик», 1602, Музей нового и современного искусства, Сент Этьен), так и работы реалистического характера (Ян ван де Венне, «Рылейщик с ребенком», 1630–1640, Музей истории искусств, Вена).

8. М. Таканиши Ноулз отмечает, что «на протяжении всей своей карьеры Калло постоянно возвращался к жанру однофигурной гравюры современного социального или театрального характера, обычно представленной в серийном формате. Его визуальная практика была во многом обязана современному театру и способам придворного исполнения, которые он имел возможность изучить вблизи». Однако мысль исследовательницы о желании Калло таким образом удовлетворять свои актерские амбиции не кажется правомерной [Knowles, 2020, p. 39].

9. Впервые это было отмечено П. Розенбергом и Ж. Тюилье в каталоге выставки 1972 года.

10. В качестве примера подобной стратификации во французском королевстве можно привести спектакль «Балет замка Бисетр», поставленный графом Суассоном в 1632 году. Он состоял из отдельных партий, исполняемых представителями различных слоев и групп населения — дворян, нищих, проституток, фальшивомонетчиков, которые приходили к руинам старого замка. Лишь в самом конце персонажи в общем танце представали в нейтральных нарядных костюмах [Knowles, 2020, p. 35]. Можно предположить, что в Лотарингии, которая к началу XVII столетия обладала своими особенностями социального строения, графические и живописные воспроизведения различных типажей также играли существенную роль в процессе социального самоопределения.

11. Картина стала известна специалистам только в 1958 году, до этого в поле зрения исследователей была ее копия из Музея изящных искусств в Шамбери, не принадлежащая руке Жоржа де Ла Тура.

12. Ж.-П. Кюзен считает «Драку музыкантов» одним из первых дошедших до нас произведений мастера. Исследователь отмечает, что характер произведения отличен от произведений Караваджо и его римских последователей. Это удивительно, поскольку, когда полотно находилось в коллекции лорда Тревора, оно приписывалось Караваджо. Следуя за Николсоном и Райтом, отметившими, что крайняя справа фигура скрипача на полотне Ла Тура свидетельствует о влиянии произведений Тербрюггена, Кюзен датирует произведение Ла Тура 1620–1625 годами [Cuzin, 2025, p. 85]. Полотно имеет хорошую сохранность и почти полностью уцелевший верхний слой лессировок. Многие специалисты отмечают превосходную технику исполнения и поэтому предлагают считать картину зрелым произведением мастера. Хотелось бы отметить, что помимо «карандашной манеры», свой­ственной ранним работам мастера, картина также свидетельствует об иной трактовке объема и иной работе с красками, чем в «классических» произведениях этого художника.

13. В реестре имущества Никола Этьенна (по прозвищу Перрушо), торговца с Сен-Жерменской ярмарки, занимавшегося в основном продажей венецианской живописи, значилось несколько «брейгелевских» работ Николя Боллери. Однако поскольку у этого художника нет документально атрибутированных произведений в этом жанре, нельзя провести сравнение с картиной из Базеля. Проблема обсуждалась многими учеными: Пьером Розенбергом, Жаном-Пьером Кюзеном, Сильвеном Керсперном. Однако именно В. Несторов наиболее последовательно обосновал свою позицию.

14. Эти работы также часто приписываются Н. Боллери.

15. Фриц Гроссман высказал мнение, что базельскую работу с произведением Ла Тура роднит не только сюжет, но и «кубистическая» трактовка объемов [Grossman, 1973, р. 581]. Это наблюдение представляется беспочвенным. Цельность и стереометричность форм, свой­ственные манере Ла Тура, вряд ли могут быть сравнены с грубой обрубовкой фигур на картине из Базеля.

16. Ж.-П. Кюзен сравнил расположение персонажей с театром марионеток.

17. Это направление получает развитие с 1570–1580-х годов во многом благодаря популярности постановок commedia dell’arte при дворе последних Валуа (Екатерина Медичи и Генрих III) и в начале правления Генриха IV [Sterling, 1943, рp. 14–17; Nestorov, 2014, p. 103]. В статье Ш. Стерлинга картина из Безье имеет более определенное название — «Групповой портрет итальянских комедиантов во Франции».

18. Некоторое количество аналогичных картин находится в частных собраниях [Nestorov, 2014, p. 102; Cuzin, 2025, pp. 166, 171].

19. В отношении авторства этой картины отсутствует единое мнение. Приписывание ее уже упомянутому Николя Боллери основано лишь на архивных данных: в некоторых документах указано, что этот художник «писал картины с цыганками и куртизанками» [Nestorov, 2014, p. 107].

20. Шарль Стерлинг приписал картину из Безье Франсуа Бюнелю Младшему на основе сопоставления обнаруженной в архиве Нижних Пиренеев записки об оплате произведения с изображением «комедиантов» этого художника из казны Генриха Наваррского и сведений о миграции итальянских трупп в Наварре, По и Нераке в 1580-е годы [Sterling, 1943, p. 24].

21. В. Несторов называет подобный головной убор «bern» — обруч, обернутый полосками ткани. Считалось, что их носили цыганки [Nestorov, 2014, p. 104].

22. Ш. Стерлинг считал, что на картине представлены персонажи комедии дель арте: старик — Панталоне; персонаж в коричневой полумаске — Франкатриппа или Бригелла [Sterling, 1943, p. 22].

23. Картина напоминает произведения с галантными сценами, традиционно связываемые с Франсуа Клуэ и его последователями: «Нежное послание» (Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид), «Женщина между двумя возрастами» (Музей изящных искусств, Ренн). Ш. Стерлинг высказал мнение, что полотно из Ренна является не просто аллегорией, но представляет сцену из спектакля итальянских комедиантов [Sterling, 1943, p. 25].

24. Ф.-Ж. Паризе перечислил несколько композиций Ла Тура, следующих этой «архаической» структуре: «Драка музыкантов», два варианта «Шулера», «Гадалка» и «Поклонение пастухов». По поводу последней работы трудно согласиться. Во-первых, странным кажется желание поставить в один ряд картины, посвященные нравам, и религиозную сцену. Во-вторых, хотя и в итальянском, и во французском искусстве начала XVII века существовали религиозные картины с полуфигурами, луврское произведение «Поклонения пастухов» от них отлично. Независимо от французского исследователя аналогичную мысль высказал и Э. Блант, но только в отношении композиции «Шулеров» и «Гадалки» [Blunt, 1972, p. 519].

25. В основном все исследователи склонны датировать эти композиции 1630-ми годами.

26. М. И. Свидерская считает, что полотно из Капитолийского музея не является подлинным произведением Караваджо.

27. Как отметила Гейл Фейгенбаум, из-за разницы в размерах эти картины уже не считаются парными.

28. Если Ла Тур был в Риме, то тоже мог их там видеть.

29. «Гадалки» Бартоломео Манфреди (1605–1610, Фонд Детройтского института искусств), Валантена де Булоня (ок. 1628, Лувр, Париж), Симона Вуэ (ок. 1618–1620, Национальная галерея Канады, Оттава), Никола Ренье (1625, Лувр, Париж); «Шулеры» Валантена де Булоня (ок. 1615–1617, Государственная картинная галерея, Дрезден); «Игроки» Хендрика Тербрюггена (1623, Фонд Уильяма Худа Данвуди, Институт искусств в Миннеаполисе), «Игроки в нарды» Дирка ван Бабюрена (ок. 1624, коллекция Саула Штейнберга) и т. д.

30. Согласно мнению Бенедикта Николсона и Кристофера Райта, парижская версия была написана раньше. К этой точке зрения присоединились американские и британские исследователи, в то время как французские специалисты, в первую очередь Ж. Тюилье и П. Розенберг, считали первоначальной версией картину из музея Кимбелла.

31. На других полотнах Ла Тура нет следов подготовительного рисунка, иногда только в ранних работах наброски кистью отдельных деталей и процарапанные линии [Gifford, Barry, Berrie, 1996, p. 253]. Это очень удивляло исследователей, т. к. все изображения имеют характер правильности и точной продуманности.

32. В ходе реставрации была удалена полоска холста, при помощи которой полотно было надставлено сверху в более позднее время, что подчеркнуло горизонтальный характер композиции.

33. Ф.-Ж. Паризе высказал предположение, что мотив сильно скошенных глаз Ла Тур мог заимствовать из арсенала Жака Беллажа [Pariset, 1961, р. 201].

34. Эта картина Ла Тура изначально была шире и имела симметричную структуру; в ­какой-то момент своего бытования, как установили реставраторы, она была обрезана с левого края.

35. Известно, что по картине Симона Вуэ были сделаны гравюры, что увеличивает вероятность знакомства с ней большого круга художников.

36. Показательно, что Сесиль Скалиэрез указала на формальную близость этих картин творчеству Ла Тура в целом [Scailliérez, 2001, pp. 188–189].

37. Эпизод сатирический, потому что ни у кого из знатных господ не оказывается денег.

38. Во-первых, сама Пресьоса никогда не занималась воровством; во-вторых, в новелле нет ни одного эпизода, который бы совпадал с изображенной фабулой.

39. Один из героев цыган, как бы отвечая на изначальное авторское обвинение всех цыган в воровстве, заявляет: «Нет орла или другой такой хищной птицы, которая бы быстрее бросалась на попадающуюся ей добычу, чем бросаемся мы на случай, представляющий для нас известную выгоду, — одним словом, много у нас есть разных ухваток, и все они приводят к счастливому концу: ибо в тюрьме мы поем, на пытке молчим, работаем днем и воруем ночью, или, лучше сказать, учим людей быть всегда настороже и смотреть, куда они кладут свое добро». URL: https://poesias.ru/in-proza/servantes-migel/servantes-migel10030.shtml