Натюрморт в городе Утрехте. Пути и специфика развития в XVII веке

П. К. Анциферова
Государственный Эрмитаж,
190000, Россия, Санкт-Петербург,
Дворцовая наб., д. 34
antsiferova.pk@hermitage.ru

Статья публикуется по материалам ежегодно проводимых Государственным институтом искусствознания ГИИ Ротенберговских чтений — Памяти Е. И. Ротенберга (1920–2011). © Научная конференция «XVII век в западноевропейской культуре: первое современное (modern) столетие». 10 декабря 2024 года, Москва. Сектор классического искусства Запада. 

Аннотация

Статья посвящена специфике развития голландского натюрморта в городе-провинции Утрехт, значительная часть населения которого исповедовала католичество. Подобная ситуация была уникальной для протестантских Северных Нидерландов, где официальной религией был кальвинизм. В преимущественно католическом городе расцвело свое искусство. Несмотря на гонения и притеснения активно создавалась живопись на религиозные темы, местные художники тайно и в больших количествах осуществляли заказы на росписи подпольных католических церквей. В стране, где религиозное искусство после периода иконоборчества практически не было востребовано, город Утрехт стал своего рода католическим анклавом в протестантской стране. Жанр натюрморта, однако, не получил должного распространения и не пользовался особой популярностью среди жителей. В 1620-е годы в городе сформировалась «утрехтская» школа живописи («утрехтский караваджизм»), испытавшая сильное влияние итальянского искусства и ориентированная на бытовой жанр. Характерные для этого течения драматизм композиции и выразительная светотеневая моделировка косвенно находят отражение и в отдельных направлениях жанра натюрморт. В искусстве города, разрываемого меж двух религий, отчетливо проявилось воздействие итальянской художественной среды, созвучной католической культуре. Влияние «утрехтского караваджизма» проникает в жанр, в частности в направление охотничьего натюрморта, уникальным образом, через утрехтского художника Яна Баптиста Веникса (1621–1659), отца знаменитого автора «охотничьих» натюрмортов Яна Веникса Младшего (1641–1719). Таким образом, голландский натюрморт в Утрехте развивается на фоне двух явлений — итальянской живописной традиции и сохранения католицизма в протестантской стране.

Ключевые слова: голландская живопись, Утрехт, утрехтский караваджизм, итальянская школа, католицизм в Нидерландах, охотничий натюрморт, рыбный натюрморт, Ян Баптист Веникс, Ян Веникс Младший

Polina K. Antsiferova
The State Hermitage Museum,
190000, Russia, Saint-Petersburg,
34 Dvortsovaya emb.
antsiferova.pk@hermitage.ru

Abstract

The article examines the specific characteristic of the Dutch still life development in the city-province of Utrecht, where a significant part of the population adhered to Catholicism. The situation was unique for the Protestant Northern Netherlands, where Calvinism was the official religion. In a predominantly Catholic city, the art flourished in its own way. Despite persecution and restrictions, religious paintings were actively produced. Local artists secretly carried out numerous commissions for the decoration of clandestine Catholic churches. In a country where religious art had largely lost its demand after the iconoclasm period, Utrecht functioned as a kind of Catholic enclave within a Protestant state. The genre of still life did not gain wide circulation in the city and was not particularly popular among its inhabitants. In the 1620s the so-called Utrecht school of painting (Utrecht Caravaggism) emerged in the city. The masters of genre painting were strongly influenced by Italian art. The dramatic composition and expressive chiaroscuro characteristic of this movement were indirectly reflected in certain types of Dutch still life. In the art of a city divided between two confessions, the influence of Italian artistic environment, closely aligned with Catholic culture is clearly evident. The influence of Utrecht Caravaggism entered the still life genre in a distinctive way, particularly in the development of hunting still lifes, through the work of the Utrecht painter Jan Baptist Weenix (1621–1659), the father of the famous author of hunting still lifes Jan Weenix the Younger (1641–1719). Thus, the development of Dutch still life painting in Utrecht was shaped by two key factors: the Italian pictorial tradition and the persistence of Catholic culture within a Protestant country.

Keywords: Dutch painting, Utrecht, Utrecht Caravaggism, Catholicism in the Netherlands, hunting still life, fish still life, Jan Baptist Weenix, Jan Weenix the Younger

Для цитирования: Анциферова П. К. Натюрморт в городе Утрехте. Пути и специфика развития в XVII веке // Журнал ВШЭ по искусству и дизайну / HSE University Journal of Art & Design. № 10 (2/2026). С. 140–157 DOI: 10.17323/3034-2031-2026-10-140-169

К началу XVII века Утрехт, так называемый «геометрический центр респуб­лики» [Хёйзинга, 2003, с. 38], стал главным местом столкновения протестантизма и католицизма в Северных Нидерландах. Заключение Утрехтской унии в 1579 году утвердило протестантскую церковь как основную, с 1583 года это положение упрочилось официально. Однако лишь малая часть жителей республики приняла протестантизм в качестве официальной веры. До первой четверти XVII века католики все еще являлись превалирующей религиозной группой.

Перемены просачивались в страну постепенно. Кальвинизм, потворствующий духу капитализма, окончательно проник в жизненный уклад голландцев только к середине столетия. Будучи де-факто официальной религией государства с 1618 года, протестантизм кальвинистского толка был «Церковью государства, а не государственной Церковью» [Хёйзинга, 2009, с. 66–67]. Установился особенный уровень веротерпимости, который позволял сторонникам разных конфессий уживаться на одной территории. Разумеется, такая веротерпимость была условной, она не была закреплена на законодательном уровне. Главные должности занимали исключительно кальвинисты, а католичество формально находилось под запретом. Однако дух свободы, царивший в Республике Соединенных провинций и присущий всему, что нашло свое развитие в стране, отразился и на специфике религиозной ситуации. От жителей не требовали давать присягу о религиозной принадлежности. Чиновники знали и о подпольных католических церквях [Хёйзинга, 2009, с. 73], в заметном количестве существовавших на территории Утрехта, Харлема, Амстердама, Гауды [Eck, 1993, pp. 217–234]. На бытовом уровне на многое закрывали глаза.

Наиболее ярким проявлением этой двой­ственной религиозной политики стал город-провинция Утрехт, сохранявший поразительно большой процент католического населения вплоть до середины XVII века. В отличие от стремительно растущих как по населению, так и по темпам урбанизации Амстердама и Роттердама, этот город был небольшим по размеру. Он развивался медленно, не будучи затронутым лихорадочным вихрем экономического взлета. Как результат, он не стал желанным убежищем для фламандских иммигрантов [Brown, 1999, p. 15]. К 1650-м годам население Утрехта (общей численностью в 30 тыс. человек) насчитывало 12 тысяч протестантов, 10 тысяч католиков. Помимо них, в городе обжились около 5 тысяч так называемых «сочувствующих» (нид. liefhebbers), или неопределившихся, а также в меньшинстве людей других конфессий [Forclaz, 2014, p. 87]. Таким образом, католики (а с учетом «сочувствующих» и вовсе около половины горожан) составляли не менее 40% от всего населения города. Утрехт был одним из немногих городов, в котором даже знатные семьи полуоткрыто практиковали католичество.

На протяжении всего XVII века католики в Утрехте испытали немало трудностей. Некоторым приходилось попросту «выживать» в условиях гонений [Yasuhira, 2022, pp. 39–86]. Существует документ, вероятно, первой половины века, направленный представителями утрехтского синода правительству города, — его авторы выражают беспокойство по поводу того, что приверженцам «старой» веры предоставлялось слишком много свободы в городе. Они, как с возмущением отмечается в послании, «могут свободно быть католиками и заявлять, что они католики, и читать в своих домах то, что они хотят». По мнению служителей церкви, католикам, напротив, не следует давать возможности проявлять свои религиозные предпочтения: «…но в свободе исповедовать свою религию и собираться для этого им должно быть отказано, по достаточно веским причинам» [Geerarts, 2018, p. 16]. К представителям синода прислушались. Первоначально меры были предприняты в отношении католических священников. Но к 1640-м годам заветы подобных уставов начали распространяться и на мирян, часть которых нередко укрывала священнослужителей у себя дома. В тот же период вышел и другой указ: любой человек, заподозренный в исповедовании католицизма, был обязан открыть все двери, шкафы, сундуки настежь и подвергнуться обыску. Обнаружение запретных предметов (книг, образов) вело к немедленному заключению под стражу. Фактически, исповедовать веру католикам не дозволялось даже в стенах собственных домов [Yasuhira, 2022, p. 52]. Судебные записи свидетельствуют, что в период с 1630 по 1659 год католики были уличены в «нарушении закона» не менее 72 раз [Yasuhira, 2019, p. 85].

Художественная жизнь в Утрехте в значительной степени зависела от социальной и конфессиональной обстановки в городе. Около 35% от всего количества утрехтских художников в XVII веке были католиками [Bok, 1994, pp. 195–198]. Значило ли это, что они притворялись протестантами или не брали протестантских заказов? А картины у них не заказывали из-за исповедуемой ими веры? Совсем наоборот — вопреки ограничениям, наложенным на католиков, включая запрет на публичное исповедание веры и официальное строительство церквей, многие из них добивались значительных успехов в своей профессиональной деятельности. В первую четверть XVII века большая часть художников, работавших над созданием религиозных произведений, была вынуждена делать это втайне. К 1672 году в городе Утрехте существовало по меньшей мере 14 «подпольных» или скрытых католических церквей, многие из которых были расписаны [Eck, 2008]. Несмотря на последствия иконоборческого восстания, интерес к религиозным образам сохранялся на протяжении всего XVII века. Подобные произведения активно создавались, часто с соблюдением определенных визуальных условностей, и продавались. В частности, герои библейской притчи должны были носить скромные светские одежды. Имеются также свидетельства о том, что в Утрехте сохранилось несколько католических конфрерий, религиозных братств [Kaplan, 2019, p. 125]. Благодаря своей архивной находке Б. Каплану удалось установить, что в 1604 году небольшая конфрерия «Kleine Kalends» заказала совместный портрет у живописца Паулюса Морелсе (1571–1638) [Kaplan, 2019, p. 124].

Местные власти допускали подобную художественную активность. Они знали и о востребованности произведений с религиозным сюжетом, и о существовании подпольных церквей. Одним из наиболее показательных свидетельств такой терпимости является творчество утрехтского мастера Абрахама Блумарта (1566–1651). Живописец выполнил не менее пяти заказов по созданию алтарных композиций в католических церквях в разных частях Нидерландов. Блумарт даже находился под патронажем католической общины в Утрехте. Художник в 1611 году вместе с другими мастерами стал инициатором открытия в городе гильдии Святого Луки [Roethlisberger, 1993, pp. 20–25]. На протяжении всей творческой карьеры он продолжал создавать религиозные произведения в характерной маньеристической манере, что не только не препятствовало его признанию, но и способствовало успеху. В собрании Эрмитажа хранятся три произведения Блумарта разного времени: «Пейзаж с пастухами и дьяволом, сеющим плевелы» 1604 года, «Пейзаж с Товией и ангелом» 1605–1610 годов и «Пейзаж с пророком Илией» 1610-х годов [Соколова, 2017, с. 125].

Католическое вероисповедание не мешало художникам создавать нерелигиозные произведения в популярных для республики жанрах. Раннекапиталистическая экономика предполагала, что искусство в подобных условиях превращается в некую форму предпринимательства. Принадлежность же к той или иной конфессии отступала на второй план. Художники-католики прекрасно понимали, что при относительной веротерпимости или выборочной слепоте со стороны государства они могли успешно сосуществовать со своими коллегами-протестантами. Терпимость эта практиковалась с обеих сторон. Как католические заказчики могли без зазрения совести заказать картину у художника-протестанта, так и заказчик-кальвинист мог купить картины католических художников [Eck, 1999, p. 71]. Католическая культура была настолько прочно интегрирована в жизнь утрехтских мастеров, что в 1639 году гильдия художников в Утрехте организовала подобие современной выставки в полученном в аренду зале монастыря Агнета. Пространство зала было разделено на несколько частей, для украшения которых каждый мастер должен был предоставить картину собственного производства. Произведение оставалось в зале до тех пор, пока не находилось заинтересованное лицо, готовое его приобрести. За возможность выставить свои творения в зале монастыря художник платил 10 стюверов в неделю [Martin, 1907, p. 363].

Большой процент католического населения — не единственная особенность, определившая своеобразие художественной жизни в Утрехте. В первой половине века у голландских мастеров проснулся беспрецедентный интерес к творчеству Караваджо. Появился он в первую очередь среди живописцев, которые недавно вернулись из Рима, но в некоторых случаях и тех, кто туда вовсе не ездил. Влияние Караваджо на развитие творчества жанристов Утрехта породило возникновение течения «утрехтских караваджистов» [Brown, 1999, p. 31]. Такие фигуры, как Дирк ван Бабюрен (до 1595–1624), Хендрик тер Брюгген (Тербрюгген) (1588–1629), опираясь на наследие Караваджо, создавали изображения жанровых сцен, отличавшихся техникой кьяроскуро, особым вниманием к свету, пластичной трактовкой форм. Их излюбленными героями стали музыканты, игроки в карты или пирующие семьи. Благодаря созданию атмосферы некоего таинства за счет смелого сочетания цветов и игры со светом, обыденные сюжеты обретали черты сакрального действа, а персонажи становились участниками ритуала. Их произведения подобны иллюстрациям мифологических или религиозных сюжетов, как, например, «Музыканты» 1626 года из собрания Эрмитажа (Ил. 1).

Утрехтские караваджисты были озабочены проблемой света. Это не могло не найти своего отражения в жанре натюрморта. Об этом писал И. Бергстром, утверждая, что любовь к особой светотеневой моделировке заметна в творчестве некоторых мастеров цветочного натюрморта школы Амброзиуса Босхарта, посетивших Утрехт. Жанр не был сильно развит в городе [Bergström, 1956, pp. 54–55, 74]. На протяжении всего XVII века в городе работали Йоханнес Баерс (работал в 1624–1641), Ян ван Бейлерт (1597/98–1671), Абрахам Блумарт (1564–1651) и его сын Хендрик Блумарт (1601–1672), Ян де Бонт (1633–1702), Паулюс Бор (1600–1669), Элиас ван дер Брок (1649–1708), Эверт ван Дойенбург (1650-е), шотландец Вильям Гау Фергюсон (1648–1695), Якоб Гиллих (1636–1701), Ян ван Хансбергер (1642–1705), Ряйнер де ла Хей (1660–1695), Ян Давидс де Хем (1606–1684), Якоб де Йонкхеер (1650–1670-е), Якоб Маррел (1613–1681), Абрахам Миньон (1640–1679), Виллем Ормеа (1634–1673), Рулант Саверей (1576–1639), Хендрик Схок (1630–1707), Михель Симонс (1648–1673), Ян Веникс Младший (1641/49–1719). Важно также указать, что лишь часть мастеров действительно специализировалась на создании натюрмортов. Работы многих вышеперечисленных художников до нас не дошли, об их существовании мы узнаем из инвентарных данных. Некоторые из неупомянутых живописцев учились в Утрехте, но спустя несколько лет переехали в другие города. Чаще всего выбор падал на Амстердам или Гаагу [Meijer, Willigen, 2003, pp. 30–180].

Среди обозначенных выше художников отчетливее всего увлечение техникой кьяроскуро прослеживается на примере творчества мастеров охотничьего натюрморта — Вильяма Гау Фергюсона и Яна Веникса Младшего. Единственным мастером натюрморта с его собственной манерой, которого по праву стоит именовать утрехтским, можно считать Руланта Саверея, работавшего в течение десяти лет при дворе Рудольфа II в Праге. Саверей был послан в Тироль императором для зарисовок флоры и фауны, и этот опыт оказал заметное влияние на его творчество [Meijer, Willigen, 2003, p. 77]. Мы находим упоминание о его присутствии в Утрехте в 1618 году. В городе художник оставался до самой смерти. Саверей писал цветочные натюрморты (Ил. 2) и сцены с животными и птицами (Ил. 3), вписанными в пейзажи. Его стиль считается индивидуальным и отражает «пражский маньеризм» [Brown, 1999, p. 55]. О вероисповедании художника нам ничего не известно.

Нередко последователем утрехтского караваджизма называют Яна Баптиста Веникса (1621–1659), отца Яна Веникса Младшего [Meijer, Willigen, 2003, p. 215]. Ян Баптист Веникс специализировался на пейзажах и был одним из художников, которые брали за основу композиции изображение итальянской природы. Веникс многое почерпнул из своей поездки в Италию, куда он отправился, чтобы «поэкспериментировать со своим искусством» [Bok, Spicer 1997, p. 354]. После путешествия в Рим в 1643–1647 годах Веникс, мастер итальянизированных пейзажей, начал создавать натюрморты с изображением дичи (Ил. 4). Художник писал их в 1650-х, когда основные мастера утрехтского караваджизма уже не были активны. Заметно, что художественные приемы и образный строй живописца трансформировались после поездки в Италию. Особое внимание к композиции, мастерское использование светотеневой игры и драматизм композиции наводят на мысли о жанровых сценах Дирка ван Бабюрена. Укрупненные фигуры животных и дичи отсылают нас к сценам из будто бы мифологических сюжетов, где главный герой трагически погибает, успев поведать тайну своим собеседникам, или, насмехаясь, устраивает заговор (Ил. 5). В жанровых сценах караваджистов эта мифологема также присутствовала. Изображенные как бы балансировали между реальностью и выдумкой, они не были ни живыми людьми, ни героями произведения искусства. В натюрмортах с дичью мы видим, как разворачивается почти античная трагедия — бездушные тела убитых животных на фоне бесстрастного итальянского пейзажа навеки застыли, словно после разразившейся бойни. Б. Р. Виппер писал, что «от картин Веникса веет духом умирания…» [Виппер, 1962, с. 334]. Здесь нет никакого таинства, это последствие неравной битвы, в которой животное никогда не сможет выиграть. Если динамичный свет в жанровых и бытовых сценах караваджистов позволял увидеть драматичную, но камерную, интимную сцену, то в произведениях Яна Баптиста Веникса свет позволял зрителю стать свидетелем истинной трагедии. Здесь тоже есть драматизм, не тайный и не камерный.

Считается, что развитие традиции создания охотничьих натюрмортов в Утрехте уходит корнями в творчество утрехтского мастера Корнелиса ван Пуленбурга (1594–1667), а именно к его картине «Семеро детей короля» (Ил. 6) [Bok, Spicer, 1997, p. 77]. На переднем плане этого произведения изображены туши оленя, нескольких птиц и зайца. Тела убитых животных выступают в качестве трофейных предметов, результата трудов умелых охотников. Изображенным на портрете, конечно, эта добыча нужна не для выживания. Герои — представители высших слоев общества, охотившиеся лишь забавы ради. В произведениях Веникса Старшего убитая дичь — предмет украшения. Искусная детализация и реалистичная фактура, отчетливая материальность каждого изображенного животного обращали картину в замечательный предмет для украшения интерьеров зажиточных бюргеров или дворянства. 

Ян Баптист Веникс из-за скоропостижной кончины создал не так много натюрмортов. Ныне известно не более десяти. Традицию своего отца продолжил Ян Веникс Младший, который, вероятно, был его учеником. Он многое почерпнул и у голландского художника Мельхиора Хондекутера (1636–1695), с которым его связывали узы родства со стороны матери. Ян Веникс, бесспорно, вывел охотничий натюрморт на совершенно новый художественный уровень (Ил. 7). До смерти отца в 1659 году многие работы Веникса Младшего еще несли на себе отпечаток его творчества. Об этом свидетельствует композиционная постановка сцены и очевидная ориентация на итальянскую художественную традицию в пейзажной части. Авторство нескольких ранних работ Веникса-сына до сих пор находится под вопросом. Возможно, он создавал их в одиночестве, под четким руководством отца или же в соавторстве с ним. Ян Веникс был, как и его родитель, католиком и состоял в утрехтской гильдии Святого Луки вплоть до 1668 года. Веникс даже создавал религиозные произведения в 1690-х годах для одной из подпольных церквей в Утрехте [Eck, 1999, p. 82]. В собрании Эрмитажа хранятся четыре натюрморта кисти Веникса Младшего, и практически все выполнены в последних десятилетиях XVII века, начиная с 1680-х годов, когда, уверенно отвергнув влияние творчества отца, художник начал специализироваться на изображении охотничьих трофеев (Ил. 8). 

Ранние работы Веникса Младшего, исполненные в утрехтской гильдии, — это пейзажи, подобные тем, которые создавал его учитель. В 1680-х художник встал на новый путь, но «итальянская» традиция, оставленная ему в наследство Вениксом Старшим, все же, как нам кажется¹, находит отражение и в его охотничьих натюрмортах. На эрмитажных «Охотничьих трофеях» художник вполне по-караваджистски добивается ощущения присутствия лишь одного источника света, а парковый ландшафт с архитектурными элементами на фоне лишь снова подтверждает итальянское влияние в творчестве Яна Веникса Младшего. На этом полотне трагически распростерлась изображенная фигура убитого зайца. Мы становимся свидетелями результата произошедшей за кулисами сцены. Постепенно произведения Веникса Младшего потеряли свою камерность, ушло ощущение таинства. В начале XVIII века его работы отличались большей декоративностью, обращением к ярким локальным цветам, сложной, мелкодетализированной композицией, часто на фоне архитектурного пейзажа.

Примечательно, что именно утрехтским мастерам охотничьего натюрморта присуща эта трагичность композиции и глубокая светотеневая моделировка. Вильям Гау Фергюсон, шотландский художник, состоял в гильдии Святого Луки в 1640-х годах. Около 1650 года Фергюсон посетил Италию и работал в Утрехте до 1668-го. Его работы практически полностью повторяли манеру Веникса Младшего: приглушенная, но контрастная светотень (Ил. 9), усиливающая ощущение глубины, темный фон, создающий идеальную сцену для разыгрывания некой трагической или интимной драмы. Используемый им мотив с изображением подвешенной убитой дичи восходит к произведениям Рембрандта 1630-х годов.

Таким образом, можно говорить, что самобытное течение утрехтского караваджизма «просочилось» в мир голландского натюрморта косвенным образом через творчество семьи Вениксов. Вероятно, многие из мастеров пользовались тем же методом, что и утрехтские караваджисты, а именно пытались соблюсти баланс между «развлечением и морализаторством» [Hazelzet, 2018, p. 172]. К­ого-то работы утрехтских художников развлекали, другие же осознавали сокрытую неочевидную иронию в изображении дичи (пищи для одного и забавы для другого), которая чаще всего служила украшением для покоев. Попытки точнее проследить «итальянское влияние» в работах других мастеров натюрморта в Утрехте неизменно приводят к домыслам. Среди тех же «Перелетных птиц» (сообщество художников из североевропейских стран, посещавших Рим с целью изучения классического искусства) в Италии были мастера натюрморта из Дордрехта, Делфта, Амерсфорта, но не Утрехта (за исключением Яна Веникса Старшего). Более того, искусство многих бывших «Перелетных птиц» в значительной степени пародийно: «дебоширы» нидерландцы часто приезжали в Италию, чтобы почерпнуть вина, а не идеи художественных практик. В папском Риме католические художники пользовались бóльшим спросом, нежели кальвинисты из Северных Нидерландов. Будучи католической страной, Испанские Нидерланды предоставляли живописцам множество возможностей для выполнения церковных заказов, в частности, оттого прибрежный город Антверпен стал ведущей культурной столицей в первые десятилетия XVII века.

Характер развития натюрморта в Утрехте не менее уникален, чем сам город-провинция. Город не стал центром формирования самостоятельных направлений в этом жанре, за исключением, возможно, цветочного и охотничьего натюрморта. Жанр не получил здесь широкого распространения, что подтверждается ограниченным числом работавших в Утрехте мастеров и скудостью числа сохранившихся живописных произведений. В городе в первой половине XVII века проживало множество художников бытового жанра, вернувшихся из Италии. Однако ни один утрехтский мастер натюрморта не совершал подобного путешествия в то время. Утрехтский случай исключителен тем, что в жанре прослеживается косвенное итальянское влияние, проникшее в него опосредованно.

Утрехтские живописцы также создавали цветочные и рыбные натюрморты. На развитие первого в городе сильно повлиял приезд из Мидделбурга в Утрехт Амброзиуса Босхарта Старшего (1573–1621) с сыновьями. Отпрыски Босхарта продолжали дело своего учителя. Не последнюю роль сыграл и нидерландский феномен «тюльпаномании», а в самом Утрехте — распространенность садоводства. К числу активных мастеров цветочного натюрморта можно отнести немецкого мастера Якоба Маррела. Он стал «одним из первых художников, поддержавших „тюльпаноманию“ середины XVII века, включив тюльпаны не только в традиционные живописные композиции, но и в ботанические рисунки — самостоятельные и объединенные в книги и каталоги» [Переведенцева, 2014, с. 314]. Примечательно, что многие художники, работавшие в Утрехте, были немцами — Георг Флегель (1566–1633), Якоб Маррел, Мария Сибилла Мерриан (1647–1717); их творчество являет заметное влияние так называемой школы Босхарта.

Утрехт наравне с Гаагой был одним из центров производства рыбного натюрморта. Предположительно, именно здесь появляется рыбный натюрморт с изображением пляжа или марины на заднем плане [Jongh, E. de, et al., 2004, pp. 46–52]. Художники Ян де Бонт (Ил. 10), Виллем Ормеа (Ил. 11), Якоб Гиллиг (Ил. 12) создавали композиции с изображением рыб, будто бы только что выбросившихся на берег. Громоздкие туши возвышаются на фоне покачивающихся в море кораблей, тяжеловесные скаты в корзинах и застывшие навечно раковины едва поблескивают в лучах солнца, оставшегося за пределами полотна. Некоторые из этих работ близки к жанровым сценам — на картине Альберта ван дер Схора, мастера бытового жанра, присутствует мальчик, озадаченно выглядывающий из-за кипы рыбных тел (Ил. 13). На многих произведениях Яна де Бонта мы видим рыбаков и продавщиц, которые заботливо склоняются над наловленным добром. Вероятно, и здесь есть влияние поездок мастеров в Италию. На подобных жанровых произведениях было удивительно много света.

Заметим, однако, что многие из перечисленных художников были католиками. Для работавших в Утрехте мастеров их религиозная принадлежность была определяющей характеристикой. Могла ли их вера найти отражение в их искусстве? И стоит ли искать символически-религиозный подтекст в избранном ими жанре? Необходимо сказать, что некоторые направления натюрморта, подобно трудам писателей и теологов, служили выражению морали. Это справедливо относительно направления vanitas, но не однозначно верно в случае с другими типами. Голландское искусство в эпоху Нового времени было неразрывно связано с риторикой, то есть с наукой ораторского искусства, наукой разговора. Как пишет Л. В. Никифорова: «Уподобление различных искусств красноречию, художника — ритору, самого процесса создания произведения — этапам становления ораторской речи… Голландия не была исключением» [Никифорова, 2019, с. 125]. Однако важно понимать, что какой бы смысл художник ни закладывал в свои произведения, зритель все равно видел лишь то, что было доступно его пониманию. Некая гносеологическая система, общий язык символов и метафор сформировался еще в Средние века, но насколько актуальным он мог быть в Республике Соединенных провинций в начале XVII века? Действительно ли некое послание скрывалось за каждым направлением этого жанра живописи?

Обратимся к натюрмортам известного нидерландского художника Яна Давидса де Хема. Биография живописца уникальна. С 1658 по 1672 год он пребывал в Утрехте, параллельно в те же годы работал и в Антверпене. Вероятно, с начала 1660-х он активно перемещался между этими двумя городами. Фр. Мейер писал, что «художник не должен был испытывать угрызений совести, приспосабливая образы своих картин к религиозным и политическим предпочтениям своих заказчиков. За годы своего пребывания в Антверпене он создал несколько картин с безошибочно определяемой католической иконографией, а после его переезда в Утрехт в конце 1650-х годов некоторые из его картин открыто восхваляли (протестантский) дом Оранских, в частности молодого принца Вильгельма III…» [Meijer, 2016, p. 28]. Мейер говорил о «религиозной двусмысленности» художника, который без зазрения совести работал на представителей любых конфессий. Значит ли это, что де Хем был католиком для одних и протестантом для других? Несло ли его творчество отпечаток этой двой­ственности? Правильным было бы, вслед за Мейером, обозначить не только религиозный дуализм де Хема, который «сливался» то с католической, то с протестантской публикой на протяжении всей своей жизни [Meijer, 2016, p. 285], но и дуализм художественный.

В картинах антверпенского периода мы видим вполне очевидные религиозные отсылки. Например, в «Плодах и вазе с цветами» 1655 года (Ил. 14) автор выписал на вазоне с кустом роз слово phoenix (пер. феникс), ранее трактуемое исследователями как имя другого художника. В этой надписи Мейер видел символ христианского Возрождения [Соколова, 2023, с. 309]. В то же время в некоторых цветочных букетах мы находим изображение ветви апельсинового дерева, которая напоминала протестантскому зрителю о доме Оранских [Meijer, 2016, p. 212]. Как и другие авторы, де Хем, разрываемый меж двух стран и двух религий, умело приспосабливался к особенностям времени. При всем желании невозможно дать однозначный ответ на вопрос о том, был ли он католиком или протестантом. Более того, ответ ничего не даст исследователю натюрморта. При рассмотрении творчества других утрехтских художников мы нередко отмечаем такой же дуализм. Весьма часто рожденные в католических семьях крестились в протестантских церквях, рожденные же во Фландрии переезжали в республику и сохраняли свою католическую веру.

Утрехтские художники-католики XVII века не были строго религиозны. В то время как кальвинисты подчеркивали роль божьего слова и библейского текста, католики верили в силу образов, направляющих зрителя в сторону раздумий и помогающих опознать религиозные послания [Arasse, 1994, p. 83]. Мастера натюрморта, наоборот, использовали в своих работах и образ, и слово, при этом в произведениях всех направлений. Мы обнаруживаем надписи с цитатами из Священного Писания на картинах художников, исповедовавших католицизм, а не протестантизм. Натюрморт как «светский» жанр, понятный многим без необходимости обращаться к поясняющим источникам, несравненно реже содержал в себе религиозные подтексты. Гораздо чаще в произведениях была заложена идея воздержания, предостережение об опасности чрезмерного потребления. Впрочем, подобный посыл регулярно прослеживается в «роскошных» или «ученых» натюрмортах, но не в работах других направлений. Тем не менее, призыв к умеренности присутствовал. Сыграли свою дидактическую роль кальвинизм и труды Якоба Катса, первые издания которого относятся к 1618 году. Ориентиром для народа служила и Библия, однако масштаб влияния проповедей сильно разнился от города к городу. В местностях, где развлечения оказывались более доступными и отсутствовал социальный контроль, сила их воздействия могла быть небольшой [Segal, 1988, p. 31]. Объяснения «смыслов» изображенных предметов приводят нас и к эмблематическим книгам. Изображения повседневных предметов, сопровождаемых текстами, выступали в качестве поучительных эмблем для читателя и моделей для художников. Многие из таких книг выходили в печать еще в конце XVII века на территории немецких земель. В Северных Нидерландах наиболее примечательны «Эмблемата» итальянца Андреа Альчато, вышедшая в переводе на голландский в Лейдене в 1591 году, «Эмблемата аматориа» Питера Корнелиса Хофта (Амстердам, 1611), «Эмблемы» Ремера Висхера (Амстердам, 1614), «Портреты Морали и Любви» Якоба Катса (Амстердам, 1627), перевод «Иконологии» Чезаре Рипа (Амстердам, 1660). Однако важно понимать, что во многих из этих сборников встречаются почти идентичные изображения с разными толкованиями, и само изображение могло быть «многозначным уже по замыслу автора» [Звездина, 1997, с. 23].

Таким образом, в Утрехте наблюдалась совершенно уникальная для крупных городов республики ситуация. В городе, в начале XVII века разрываемом меж двумя религиозными конфессиями, католики были вынуждены практиковать свою веру в условиях секретности и ограничений. Художники (в основном бытового жанра) вместе с тем свободно совершали поездки в католическую Италию и привозили оттуда итальянские традиции, созвучные католической культуре. Влияние этих традиций проявилось прежде всего в феномене так называемого «утрехтского караваджизма», который практически не оказал воздействия на развитие жанра натюрморта в регионе. Это объясняется тем, что натюрморт не был востребован среди утрехтских художников и покупателей. Отдельные элементы караваджизма все же проникли в жанр, о чем свидетельствуют охотничьи натюрморты Яна Баптиста Веникса и его сына Яна Веникса Младшего.

В городе работало лишь несколько мастеров, специализировавшихся на натюрморте. Художники создавали произведения различных направлений, но ни в одном из них не добивались значительных успехов, оставаясь в Утрехте. Исключением являлись Рулант Саверей, носитель самобытного стиля, но его из-за пражского опыта сложно рассматривать в контексте утрехтской культуры, а также мастера рыбного натюрморта, изобретшие новый подвид направления — изображения рыбы на пляже на фоне морского пейзажа.

Справедливо было бы предположить, что художники, взращенные в столь необычной двой­ственной среде, где в напряжении сосуществовали католики и протестанты, попытались бы отразить это в своем искусстве. Многие из них, как и их последователи, являлись католиками. Однако это обстоятельство не становилось препятствием ни для их профессиональной реализации, ни для успешного взаимодействия с протестантским сообществом. Наличие состоятельных заказчиков и успешных мастеров создавало в Утрехте католический художественный анклав. Творческая жизнь протекала в рамках некоторого компромисса: вера оставалась делом частным, а художественная и экономическая жизнь становилась делом общим. Мы не увидим в натюрмортах этих авторов очевидных признаний в своей вере, но не увидим и полного ее отрицания. Ян Давидс де Хем, успешный живописец, творчество которого сочетало в себе черты этого поразительного дуализма, был прославлен на всю страну, а «сладкоголосая слава трубила о его таланте во всех уголках мира» [Bie, 1662, p. 216]. Столь богатая культурная, художественная, социальная атмосфера нашла свое отражение в голландском натюрморте самым удивительным образом, что в очередной раз доказывает необходимость отказаться от упрощенных подходов и обобщающих трактовок при изучении жанра.

БИБЛИОГРАФИЯ

Виппер, Б. Р. (1962). Очерки голландской живописи эпохи расцвета. М.: Искусство.

Звездина, Ю. Н. (1997). Эмблематика в мире старинного натюрморта: к проблеме прочтения символа. М.: Наука.

Никифорова, Л. В. (2019). Голландская живопись XVII века как визуальная проповедь // Визуальная теология. № 1. С. 115–119.

Переведенцева, О. Ю. (2014). Цветочный натюрморт XVII века: от созерцания — к изучению природы // Актуальные проблемы теории и истории искусства. Вып. 4. С. 311–317.

Соколова, И. А. (2017). Голландская живопись XVII–XVIII веков. Том 1: Алдеверелд — Винк: каталог коллекции. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа.

Соколова, И. А. (2023). Голландская живопись XVII–XVIII веков. Том 5: Хондекутер — Янссенс — Неизвестные голландские художники: каталог коллекции. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа.

Хёйзинга, Й. (2009). Культура Нидерландов в XVII веке. Эразм. Избранные письма. Рисунки. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха.

Arasse, D. (1994). Vermeer: Faith in Painting. Princeton: Princeton University Press.

Bergström, I. (1956). Dutch Still-Life Painting in the Seventeenth Century. New York: Faber & Faber.

Bie, C. de (1662). Het gulden cabinet vande edel vry schilder const: inhoudende den lof vande vermarste schilders, architecte, beldthowers, ende plaetsnyders, van dese eeuw. Antwerp: Ghedruckt T’Antwerpen.

Bok, M. J. (1994). Vraag en aanbod op de Nederlandse kunstmarkt, 1580–1700. Utrecht: Universiteit van Utrecht.

Bok, M. J., Spicer, J. A., et al. (1997). Masters of Light: Dutch Painters in Utrecht during the Golden Age. New Haven: Yale University Press.

Brown, Chr. (1999). Utrecht Painters of the Dutch Golden Age. London: National Gallery Publications.

Eck, X. van (2008). Clandestine Splendor. Paintings for the Catholic Church in the Dutch Republic. Zwolle: Waanders Publishers.

Eck, X. van (1993). From Doubt to Conviction: Clandestine Catholic Churches as Patrons of Dutch Caravaggesque Painting // Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art. Vol. 22. No. 4. Pp. 217–234.

Eck, X. van (1999). The Artist’s Religion: Paintings Commissioned for Clandestine Catholic Churches in the Northern Netherlands, 1600–1800 // Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art. Vol. 27. No. 1/2. Pp. 70–94.

Forclaz, B. (2014). Catholiques au défi de la Réforme: la coexistence confessionnelle à Utrecht au XVIIe siècle. Paris: Champion.

Geerarts, J. (2018). Patrons of the Old Faith: The Catholic Nobility in Utrecht and Guelders, c. 1580–1702. London: University College London.

Hazelzet, K. (2018). Genreschilderkunst als verkeerde wereld: Herwaardering van de Utrechtse Caravaggisten // Oud Utrecht. Vol. 91. No. 6. Pp. 172–177.

Jongh, E. de, et al. (2004). Fish: Still Lifes by Dutch and Flemish Masters 1550–1700. Utrecht: Centraal Museum.

Kaplan, B. J. (2019). Reformation and the Practice of Toleration: Dutch Religious History in the Early Modern Era. Leiden: Brill.

Martin, W. (1907). The Life of a Dutch Artist. Part VI-How the Painter Sold His Work // The Burlington Magazine for Connoisseurs. Vol. 11. No. 54. Pp. 356–369.

Meijer, F. G. (2016). Jan Davidsz. de Heem 1606–1684. Amsterdam: Universiteit van Amsterdam.

Meijer, F. G., Willigen, A. van der (2003). A Dictionary of Dutch and Flemish Still-life Painters in Oils, 1525–1725. Leiden: Primavera Pers.

Roethlisberger, M. G. (1993). Abraham Bloemaert and his Sons: Paintings and Prints. Vol I. Ghent: Davaco.

Schloss, Ch. (1983). The Early Italianate Genre Paintings by Jan Weenix (ca. 1642–1719) // Oud Holland. No. 97. Pp. 69–97.

Segal, S. (1988). A Prosperous Past — The Sumptuous Still Life in The Netherlands 1600–1700. The Hague: SDU Publishers.

Yasuhira, G. (2024). Catholic Survival in the Dutch Republic: Agency in Coexistence and the Public Sphere in Utrecht, 1620–1672. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2024.

Yasuhira, G. (2019). Delimitation of the “Public” and Freedom of Conscience: Catholics’ Survival Tactics in Legal Discourses in Utrecht, 1630–1659 // Early Modern Low Countries. Vol. 3. No. 1. Pp. 81–114.

Yasuhira, G. (2022). Transforming the Urban Space: Catholic Survival Through Spatial Practices in Post-Reformation Utrecht // Past & Present. Vol. 255. No. 1. Pp. 39–86.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Ил. 1. Хендрик тер Брюгген. Музыканты. 1626. Холст, масло. 102 × 83 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Источник изображения — URL: https://www.hermitagemuseum.org/digital-collection/45242 (дата обращения: 04.05.2026)

Ил. 2. Рулант Саверей. Цветочный натюрморт в нише. 1617. Дерево, масло. 87 × 59 см. Государственный кунстхалле Карлсруэ, Карлсруэ. Источник изображения — URL: https://www.kunsthalle-karlsruhe.de/kunstwerke/Roelant-Savery/Blumenstillleben/A8E60DEF4D8A37F31C44E8B198C948A5/ (дата обращения: 04.05.2026)

Ил. 3. Рулант Саверей. Memento mori. Б.д. Дерево, масло. 20,3 × 23,5 см. Национальный музей, Стокгольм. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Memento_mori_(Roelant_Savery)_-_Nationalmuseum_-_29167.tif (дата обращения: 04.05.2026)

Ил. 4. Ян Баптист Веникс. Мертвые птицы и бокал на подушке. 1650–1659. Холст, масло. 64,8 × 54,8 см. Частная коллекция. Источник изображения — URL: https://www.invaluable.com/auction-lot/jan-baptist-weenix-91-c-2uxyj0sg4s (дата обращения: 04.05.2026)

Ил. 5. Ян Баптист Веникс. Натюрморт с мертвым лебедем. Ок. 1651. Холст, масло. 184,5 × 187,3 см. Детройтский институт искусств, Детройт. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Jan_Baptist_Weenix_-_Still_Life_with_a_Dead_Swan_-_26.22_-_Detroit_Institute_of_Arts.jpg (дата обращения: 04.05.2026)

Ил. 6. Корнелис ван Пуленбург. Семеро детей короля. 1628. Дерево, масло. 37 × 65 см. Музей изобразительных искусств, Будапешт. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Cornelis_van_Poelenburgh_-_The_Seven_Children_of_the_Winterking_-_Google_Art_Project.jpg (дата обращения: 04.05.2026)

Ил. 7. Ян Веникс. Охотничьи трофеи. 1691. Холст, масло. 111 × 94 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Источник изображения — URL: https://www.hermitagemuseum.org/digital-collection/45929?lng=ru (дата обращения: 04.05.2026)

Ил. 8. Ян Веникс. Охотничьи трофеи. Ок. 1700. Холст, масло. 209 × 166 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Источник изображения — URL: https://www.hermitagemuseum.org/digital-collection/45955 (дата обращения: 04.05.2026)

Ил. 9. Виллиам Гау Фергюсон. Битые птицы и охотничьи принадлежности. Вт. пол. XVII в. Холст, масло. 57 × 48 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Источник изображения — URL: https://www.hermitagemuseum.org/digital-collection/41575 (дата обращения: 04.05.2026)

Ил. 10. Ян де Бонт. Рыбный натюрморт с видом на пляж. 1643. Холст, масло. 135 × 151 см. Центральный музей Утрехта, Утрехт. Источник изображения — URL: https://rkd.nl/images/8394 (дата обращения: 04.05.2026)

Ил. 11. Виллем Ормеа, Абрахам Виллартс. Рыбный натюрморт с морским пейзажем. 1640. Холст, масло. 68,6 × 101,6 см. Частная коллекция. Источник изображения — URL: https://www.invaluable.com/artist/ormea-willem-k4m0cyfmox/sold-at-auction-prices/?srsltid=AfmBOopxOEX8Jv66VAroM2R0C6daSIsm-p28hb0pYFSMRKQEaagaHmHl (дата обращения: 04.05.2026)

Ил. 12. Якоб Гиллиг. Рыбный натюрморт с кошкой и медным тазом. 1672. Холст, масло. 72,4 × 57,2 см. Частная коллекция. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Still_life_of_fish_and_a_cat,_with_a_copper_basin,_by_Jacob_Gillig.jpg (дата обращения: 04.05.2026)

Ил. 13. Альберт ван дер Схор. Рыбный натюрморт с мальчиком. 1657. Холст, масло. 52 × 65 см. Местонахождение неизвестно. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: A_Young_Fish_Seller_by_Aelbert_van_der_Schoor,_1657.jpg (дата обращения: 04.05.2026)

Ил. 14. Ян Давидс де Хем. Плоды и ваза с цветами. 1655. Холст, масло. 95 × 124,5 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Источник изображения — URL: https://www.hermitagemuseum.org/digital-collection/44283?lng=ru (дата обращения: 04.05.2026)

REFERENCES

Arasse, Daniel (1994). Vermeer: Faith in Painting. Princeton: Princeton University Press.

Bergström, Ingvar (1956). Dutch Still-Life Painting in the Seventeenth Century. New York: Faber & Faber.

Bie, Cornelis de (1662). Het gulden cabinet vande edel vry schilder const: inhoudende den lof vande vermarste schilders, architecte, beldthowers, ende plaetsnyders, van dese eeuw. Antwerp: Ghedruckt T’Antwerpen.

Bok, Marten Jan (1994). Vraag en aanbod op de Nederlandse kunstmarkt, 1580–1700. Utrecht: Universiteit van Utrecht.

Bok, Marten Jan, Spicer, Joaneath Ann, et al. (1997). Masters of Light: Dutch Painters in Utrecht during the Golden Age. New Haven: Yale University Press.

Brown, Christopher (1999). Utrecht Painters of the Dutch Golden Age. London: National Gallery Publications.

Eck, Xander van (2008). Clandestine Splendor. Paintings for the Catholic Church in the Dutch Republic. Zwolle: Waanders Publishers.

Eck, Xander van (1993). From Doubt to Conviction: Clandestine Catholic Churches as Patrons of Dutch Caravaggesque Painting. Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art. Vol. 22. No. 4. Pp. 217–234.

Eck, Xander van (1999). The Artist’s Religion: Paintings Commissioned for Clandestine Catholic Churches in the Northern Netherlands, 1600–1800. Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art. Vol. 27. No. 1/2. Pp. 70–94.

Huizinga, Johan (2009). The Netherlands’ XVIIth Century Culture. Erasmus. Selected Letters. Translated from Dutch by Dmitrii Vladimirovich Silvestrov. Saint-Petersburg: Ivan Limbach Press. [In Russ.]

Forclaz, Bertrand (2014). Catholiques au défi de la Réforme: la coexistence confessionnelle à Utrecht au XVIIe siècle. Paris: Champion.

Geerarts, Jaap (2018). Patrons of the Old Faith: The Catholic Nobility in Utrecht and Guelders, c. 1580–1702. London: University College London.

Hazelzet, Korine (2018). Genreschilderkunst als verkeerde wereld: Herwaardering van de Utrechtse Caravaggisten // Oud Utrecht. Vol. 91. No. 6. Pp. 172–177.

Jongh, Eddy de, et al. (2004). Fish: Still Lifes by Dutch and Flemish Masters 1550–1700. Edited by Liesbeth M. Helmus. Utrecht: Centraal Museum.

Kaplan, Benjamin J. (2019). Reformation and the Practice of Toleration: Dutch Religious History in the Early Modern Era. Leiden: Brill.

Martin, Wilhelm (1907). The Life of a Dutch Artist.
Part VI-How the Painter Sold His Work // The Burlington Magazine for Connoisseurs. Vol. 11. No. 54. Pp. 356–369.

Meijer, Fred G. (2016). Jan Davidsz. de Heem 1606–1684. Amsterdam: Universiteit van Amsterdam.

Meijer, Fred G., Willigen, Adriaan van der (2003). A Dictionary of Dutch and Flemish Still-life Painters in Oils, 1525–1725. Leiden: Primavera Pers.

Nikiforova, Larisa (2019). 17th Century Dutch Painting as Visual Sermon. Visual Theology. Pp. 115–119. [In Russ.]

Perevedentseva, Olga (2014). 17th Century Flower Still Life: From Contemplation to the Study of Nature. Actual Problems of the Theory and History of Art. Issue 4. Pp. 311–317. [In Russ.]

Roethlisberger, Marcel G. (1993). Abraham Bloemaert and his Sons: Paintings and Prints. Vol I. Ghent: Davaco.

Schloss, Christine (1983). The Early Italianate Genre Paintings by Jan Weenix (ca. 1642–1719) // Oud Holland. No. 97. Pp. 69–97.

Segal, Sam (1988). A Prosperous Past — The Sumptuous Still Life in The Netherlands 1600–1700. The Hague: SDU Publishers.

Sokolova, Irina (2017). Dutch Painting Seventeenth-Eighteenth Centuries. Catalogue of the Collection. Volume 1. Aldewereld — Vijnck. Saint-Petersburg: The State Hermitage Publishers. [In Russ.]

Sokolova, Irina (2023). Dutch Painting Seventeenth-Eighteenth Centuries. Catalogue of the Collection. Volume 5. Hondecoeter — Janssens — Unknown Dutch artists. Saint-Petersburg: The State Hermitage Publishers. [In Russ.]

Vipper, Boris (1962). The Essays on Dutch Painting during its Period of Prosperity. Moscow: Iskusstvo. [In Russ.]

Yasuhira, Genji (2024). Catholic Survival in the Dutch Republic: Agency in Coexistence and the Public Sphere in Utrecht, 1620–1672. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2024.

Yasuhira, Genji (2019). Delimitation of the “Public” and Freedom of Conscience: Catholics’ Survival Tactics in Legal Discourses in Utrecht, 1630–1659. Early Modern Low Countries. Vol. 3. No. 1. Pp. 81–114.

Yasuhira, Genji (2022). Transforming the Urban Space: Catholic Survival Through Spatial Practices in Post-Reformation Utrecht. Past & Present. Vol. 255. No. 1. Pp. 39–86.

Zvezdina, Julia (1997). Emblematics in the World of Old Still Life: On the Problem of Reading Symbols. Moscow: Nauka. [In Russ.]

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Того же мнения придерживалась Кристин Шлосс в своей статье о ранних пейзажах Яна Веникса Младшего. См.: Schloss Ch. The Early Italianate Genre Paintings by Jan Weenix (ca. 1642–1719) // Oud Holland. 1983. No. 97. P. 92.