Маска в движении. Интерпретация образов комедии дель арте в эскизах Лудовико Оттавио Бурначини

Т. Г. Шовская
Государственный институт искусствознания
Министерства культуры РФ,
125375, Россия, Москва, Козицкий пер., д. 5
Российский институт театрального искусства,
125009, Россия, Москва, М. Кисловский пер., д. 6
tsovska@gmail.com

Статья публикуется по материалам ежегодно проводимых Государственным институтом искусствознания ГИИ Ротенберговских чтений — Памяти Е. И. Ротенберга (1920–2011). © Научная конференция «XVII век в западноевропейской культуре: первое современное (modern) столетие». 10 декабря 2024 года, Москва. Сектор классического искусства Запада. 

Аннотация

В венском Театральном музее хранятся две папки с эскизами сценографа и архитектора Лудовико Оттавио Бурначини, работавшего при дворе Габсбургов во второй половине XVII века. Значительная их часть представляет его как художника по костюмам. Эти костюмы, как принято считать, возникли в связи с ежегодными карнавальными празднованиями при дворе, и их репертуар весьма разнообразен — от карнавальных нарядов, представляющих разные народы, выполненных на основе римского костюма и предназначенных для членов двора, до гротескных одеяний для придворных карликов. Среди них есть небольшая подборка с персонажами комедии дель арте — при дворе Габсбургов итальянская комедия прижилась еще во второй половине XVI века и оставалась популярным развлечением на протяжении всей эпохи барокко. Эти эскизы с большой вероятностью создавались для существовавшей при дворе Комедии благородных юношей — их постановки обычно были частью придворных карнавальных празднований. Выросший в Венеции, в самой гуще ее театральной жизни, Лудовико Оттавио Бурначини был знатоком комедии масок, поэтому его представление персонажей комедии дель арте неразрывно связано с традицией итальянской сцены, укоренено в ней и занимает свое место в процессе эволюции этого феномена вплоть до угасания комедии во второй половине XVIII века. В статье подробно рассматриваются эскизы бурначиниевского цикла, связанного с комедией дель арте: контекст их появления, тенденции, которые они в себя вобрали, их художественные особенности и наконец их влияние на дальнейшее развитие образов итальянской комедии.

Ключевые слова: комедия дель арте, барочный карнавал, театральный костюм, Лудовико Оттавио Бурначини, Арлекин, придворный театр, двор австрийских Габсбургов

Tatiana G. Shovskaya
State Institute of Art Studies
of the Ministry of Culture of the Russian Federation,
125375, Russia, Moscow, 5 Kozitsky Lane
Russian Institute of Theatre Arts,
125009, Russia, Moscow, 6 Maly Kislovsky Lane
tsovska@gmail.com​​​​​​​

Abstract

The Vienna Theater Museum houses two folders with drawings by the set designer and architect Ludovico Ottavio Burnachini, who was active at the Habsburg court in the second half of the 17th century. A significant part of them presents him as a costume designer. These costumes are generally believed to have originated in the connection with the annual carnival celebrations at the court, and their repertoire is very diverse — from costumes of different nations designed for members of the court and made on the basis of Roman costume, to grotesque robes for court dwarfs. There is a small selection of Commedia dell’arte characters among these drawings. Most likely they were created for Edelknabenkomödie (the Noble Youth Comedy), whose performances typically formed part of the court’s carnival festivities. Having grown up in Venice, in the midst of its theatrical life, Ludovico Ottavio Burnachini was a connoisseur of Italian comedy and its characters, so his designs are rooted in the tradition of the comedy and occupy their place in the process of its evolution until its extinction in the second half of the XVIII century. The article is devoted to the context, peculiarities and the influence on the further development of Italian comedy of Burnachini’s sketches from the Vienna Museum.

Keywords: commedia dell’arte, Baroque carnival, theatrical costume, Ludovico Ottavio Burnachini, Harlequin, court theater, court of the Austrian Habsburgs

Для цитирования: Шовская Т. Г. Маска в движении. Интерпретация образов комедии дель арте в эскизах Лудовико Оттавио Бурначини // Журнал ВШЭ по искусству и дизайну / HSE University Journal of Art & Design. № 10 (2/2026). С. 72–121 DOI: 10.17323/3034-2031-2026-10-72-121

Комедия дель арте, итальянская комедия, комедия масок, импровизационная комедия — всё это названия одного и того же театрального явления; использовавшиеся в разных контекстах, они отражают его различные черты. Возникшая в Италии в начале XVI века на основе более ранних специфически итальянских театральных форм¹, впитавшая культуру разнообразных театрализованных празднеств и гуманистическую драму, commedia dell’arte происходила из двух основных центров: из Неаполя на юге и из Венеции на севере.

Лудовико Оттавио Бурначини (1636–1707) провел свое детство и раннюю юность в Венеции. Здесь его отец работал сначала сценографом, а затем владел собственным театром [Santi o de Santi, 2019, s. 39–61]. В городе, где карнавал длится несколько месяцев в году, где сам образ жизни неразрывно связан с маской, Бурначини-младший воспринял комедию дель арте как самую суть театральности, впитал ее дух и стал безусловным знатоком комедии и ее персонажей.

В Вене середины XVII столетия, куда Лудовико Оттавио перебрался вместе с отцом, будучи пятнадцатилетним юношей, и где он затем служил при императорском дворе более полувека, комедия дель арте была непременной частью городских и придворных увеселений.

Император Леопольд I (годы правления 1658–1705), как и его предшественники на императорском троне, был большим поклонником комедии дель арте. При габсбургском дворе с ней познакомились еще в середине XVI века: существуют свидетельства о труппе Жуана из Венеции, выступавшей перед императором Максимилианом II в 1566 и 1567 годах [Katritzky, 2016, s. 84]. Возникшая вслед за этим мода на итальянскую комедию при немецкоязычных дворах превратилась в длительное увлечение — удачное сочетание развлечения и престижа делало итальянских комиков незаменимыми, ведь их присутствие свидетельствовало о европейской культурной ориентированности и языковых возможностях обитателей двора. Эта традиция получила активное продолжение в 1620-е и первой половине 1630-х годов, когда женой императора Фердинанда II стала мантуанская принцесса Элеонора Гонзага². Например, из «Мольбы» Николо Барбьери³ известно, что при венском дворе постоянно выступали не менее трех итальянских трупп. Позднее, при Леопольде, для гастролеров даже был построен специальный театр⁴. Однако в 1662 году, просуществовав около семи лет, этот театр закрылся под давлением иезуитов, и представления итальянских комедиантов возобновились в Вене лишь спустя тридцать лет. И все же дух комедии дель арте уже проник в придворную культуру, ее маски были узнаваемы и понятны, а потому они продолжили свое присутствие на подмостках придворного театра как комические персонажи опер⁵,​​​​​​​ в выступлениях «Импровизационной комедии благородных юношей»⁶, а также на придворных увеселениях — карнавалах, костюмированных турнирах и в балетах.

Лудовико Оттавио Бурначини получил должность первого императорского архитектора и театрального инженера в 1659 году [Sommer-Mathis, 2019, s. 16.], то есть в возрасте 23 лет. При венском дворе он вел весьма интенсивную и разнообразную деятельность. Большая часть его наследия связана со сценографией оперных постановок — он осуществил более ста премьер⁷; судить об их художественном оформлении можно по многочисленным театральным гравюрам, выполненным по его же рисункам. Он построил первое театральное здание Вены (театр «На Кортине») и разработал машинерию для него. Также он создавал костюмы для оперных постановок и театрализованных событий при дворе.

О работе Бурначини как художника по костюмам свидетельствуют листы из собрания венского Театрального музея⁸. Эскизы художника собраны в две папки: «Разрозненные листы» и Maschere («Маски»). Название первой папки, данное уже в позднее время, говорит само за себя. Вторая папка, как предполагают исследователи, была собрана, пронумерована и озаглавлена самим Бурначини, причем название употребляется здесь в значении «образ».

Эскизы из папки «Маски» исполнены с большой тщательностью и на прекрасной бумаге — вероятно, они предназначались для императорской кунсткамеры. Традиция сохранять свидетельства театрально-музыкальной жизни двора возникла еще в правление Максимилиана II и Рудольфа II, и именно в таком качестве в императорских собраниях хранились эскизы Джузеппе Арчимбольдо⁹.

На каждом листе из папки «Маски» изображена пара — мужской и женский персонажи, костюмированные в едином стиле. Эскизы весьма точно и подробно отражают все составляющие костюма — тип ткани, детали из меха или кожи, украшения из перьев, бусин, канта или тесьмы, и т. п. Более того, специалисты по историческому костюму утверждают, что Бурначини использовал цветовые оттенки, максимально приближенные к возможностям окраски тканей в ту эпоху, и что изображения дают подсказки даже по крою [Contin, 2019, s. 112–113]. Эскизы выполнены в контрастной манере, костюмы поданы в ярких цветах, нанесенных пастозно, часто с использованием свинцовых белил или металлических красок. Одновременно с этим в монохромных изображениях и для придания объема автор использует отмывку тушью и прозрачные слои акварели.

Работы Бурначини не имеют поясняющих подписей и датировок, на некоторых из них есть лишь названия собственно изображенных персонажей. По мнению хранителей, эскизы папки «Маски» создавались для костюмированных праздников, проходивших при дворе на масленичной неделе [Risatti, 2016, s. 204]. Часть из них — подписанные самим Бурначини «римляне», «древние германцы», «турки», «цыгане», «персы», «индийцы», «эфиопы» и «разные дикие народы» (Ил. 1, 2).

Здесь же находятся «выдуманные маски», «пастухи», «садовники» (больше похожие на садовых эльфов), «крестьяне» (в значении «деревенщина»). Эти разноплановые образы Бурначини создает на основе римского костюма¹⁰. В рамках увеселительного предназначения он избавляет римский костюм от пафосной и воинственной окраски и придает ему жизнерадостность: насыщает его многочисленными деталями, добавляет выразительные цветовые сочетания. В ­каких-то случаях автор прибегает к «говорящим» деталям, акцентируя связь персонажей с природой или профессией, заимствуя из реального национального костюма или представлений о нем; повсеместно использует орнаменты. Бурначини демонстрирует себя изобретательнейшим знатоком портновского ремесла, он варьирует форму, добавляет объемные детали, каждый раз заново ищет соотношение длины и объема двух слоев юбки, форму ремней, образующих верхний слой, меняет рисунок рукавов, фактуру панциря и для каждой детали разрабатывает свой орнамент. Всегда важную роль в костюмных эскизах Бурначини играет шлем: в коллекции существуют листы, посвященные исключительно головным уборам, — собрание идей на тему типов, форм, материалов и прочих способов создать выразительное украшение на голову.

Совершенно особый тип костюма можно видеть в папке «Маски» в разделе «Карлики и смешные маски». Эти персонажи, перечисленные двумя рядами по 10–12 фигур на листе, представляют собрание гротескных образов: люди-бочки, люди-фонари, горшки, ступки и шляпы, разнообразные калеки, люди-животные и люди странных искаженных пропорций. Облик этих полуфантастических существ достигался, по-видимому, применением всех возможных средств театрально-костюмного искусства: накладных частей тела, которые позволяли визуально деформировать фигуры и менять их пропорции, крупных масок и фальшивых носов, бород и париков, а также механических элементов, в использовании которых Бурначини был настоящим профессионалом, унаследовавшим эти умения от своего отца¹¹. Судя по названию, серия предназначалась в том числе для актеров-карликов, что усиливало эффект ирреальности (Ил. 3).

Название серии подсказывает, что эти персонажи были призваны не столько пугать, сколько веселить публику, тем не менее, их происхождение носит вполне инфернальный характер, они близки гротескным фигурам, населяющим декорации «Золотого яблока» в картинах «Царство Плутона» (Ил. 4) и «Триумф Марса и Венеры». Также они родственны образам Иеронима Босха, ведь Бурначини использует тот же прием, соединяя в одной фигуре разнородные части — собственно, это один из центральных принципов гротескного изображения¹². Однако бытовой характер гибридности масок у Бурначини приближает их к зрителю и делает нестрашными. Таким образом, автор создает свой собственный вид гротесков — комические гротески.

Эскизы костюмов персонажей комедии дель арте также можно отнести к гротескным, если иметь в виду более общее значение этого слова — причудливый, комический, эксцентричный¹³. Эта подборка находится в папке «Разрозненные листы». Среди других — часто весьма любопытных, красиво придуманных и смело решенных, — они интересны тем, что не просто являют собой фантазию художника на заданную тему, а встают в ряд обширной традиции, начавшейся задолго до Бурначини и продолжившейся после него. Как уже говорилось, этот автор был знаком с итальянской комедией с детства, великолепно ориентировался в ее законах, хорошо понимал особенности масок и их характеры. Именно поэтому связь бурначиниевских персонажей с комедией была органичной, глубоко укорененной, а сами они заняли в непрерывной последовательности ее развития собственное место, стали ее частью, оказав влияние на ее дальнейшие трансформации. Эту контекстность и это влияние мы и постараемся показать в статье.

Так же, как и содержимое папки «Маски», костюмы персонажей комедии дель арте предназначались для масленичных празднований. Это проясняют два листа с изображением карнавальной процессии (Ил. 5, 6).

В сущности, это два варианта одного и того же изображения. В тоновой версии эскиза (карандаш и отмывка серой тушью) можно найти почти всех персонажей комедии дель арте с бурначиниевских эскизов — они составляют процессию, двигающуюся вместе с повозкой. Архитектурный антураж показывает, вероятно, один из дворов Хофбурга с временными сооружениями для карнавальных празднований. На дальнем плане — зрительские трибуны, чуть ближе, на некоем возвышении готовится в большом котле праздничное угощение, рядом с повозкой музыканты: менестрель с лютней и трубач.

В цветном варианте эскиза количество персонажей значительно сокращено, архитектурный антураж отсутствует¹⁴, зато сама повозка, сплошь декорированная масленичной снедью, в характерном для эскизов Бурначини насыщенном цвете выглядит весьма выразительно. В этом изображении, как и на других подобных эскизах, исследователи склонны видеть выражение определенных устойчивых идей Бурначини, которые он использует в аллегорических образах для театрализованных зрелищ при габсбургском дворе, главным образом, для торжественных процессий по разным поводам¹⁵. Бурначиниевская карнавальная повозка невольно рождает ассоциацию с брейгелевской «Битвой Масленицы и Поста», где процессия Карнавала также снабжена съедобными атрибутами. Вероятно, здесь сложно исключить и отсылки к голландскому и фламандскому натюрморту XVII века. Действительно, «кухонные» и «лавочные» сцены, со свой­ственным барокко стремлением к избыточности и к аллегоричности, художники насыщали громоздящейся неживой натурой, россыпями снеди. То же мы видим и у Бурначини — карнавальная повозка и нагружена, и украшена всевозможной едой, приготовленной и в виде отдельных ингредиентов. Даже зонтик восседающего на повозке Арлекина — не что иное как блюдо с паштетом, на другом эскизе Арлекин держит его в руках, и оно украшено головой и хвостом павлина. Помимо того, что почти каждая деталь ­что-то означает (например, павлин — это символ Габсбургов), нельзя забывать и о раблезианском смысле эскиза¹⁶, т. е. о выражении темы изобилия, присущей карнавальным традициям.

В серии эскизов с персонажами комедии дель арте Бурначини изображает в основном самые характерные типы¹⁷; они не подписаны автором, но узнаваемы: Пульчинелла, Капитан, Панталоне, Доктор, Бригелла, Арлекин. Что касается Дзанни, слуги, то в серии представлены и его необычные разновидности.

Бурначини разрабатывает каждого персонажа подробно и в разных вариациях, кроме того, они представлены парами¹⁸, в процессе исполнения лацци, коротких комических номеров. Таким образом, эскизы, помимо основного своего назначения, а именно разработки костюма, представляют характеры масок, проявляют их темперамент, демонстрируют непосредственные реакции взаимодействия. Пары везде решены по принципу противопоставления, на которое работают цвет, поза, тектоника и абрис фигур.

В этих эскизах движение персонажей важно для автора ничуть не меньше, чем костюм — изображения наполнены выразительной пластикой и эмоцией. Традиционно общая экспрессия выступления актеров итальянской комедии была столь же значимым приемом воздействия на публику, что и произносимые диалоги. Значение жеста в комедии дель арте связывают с использованием маски — отсутствующая мимика заменялась выразительностью тела, которое превращалось в сложный инструмент; позы и движения были подчеркнутыми и преувеличенными, сообщая дополнительные смыслы. Мимические элементы спектакля становились особенно важны при выступ­лениях для иноязычной аудитории, что было не редкостью, ведь комедия дель арте сложилась, существовала и развивалась в сообществе передвижных трупп, путешествовавших как по известному многообразием своих диалектов Апеннинскому полуострову, так и за его пределами¹⁹.

Эту особенность итальянской комедии со всей яркостью выразил в своей серии Balli di Sfessania художник предыдущего поколения — Жак Калло²⁰. Бурначини явно находится под его влиянием: он стремится к захватывающей динамике лотарингского автора, но его рисунок далеко не так совершенен и не транслирует столь же яркую страстность (Ил. 7, 8).

Актеры комедии дель арте на гравюрах Калло самозабвенно погружены в игру, для них не существует ничего кроме куража лицедейства, энергия которого бьет через край. В серии Калло одежда почти не имеет значения, в основном он показывает своих «пляшущих человечков» условно задрапированными, ткань облегает и подчеркивает главный предмет интереса автора — фигуру в сложном движении, напряженные мышцы, экспрессивные жесты. Персонажи Бурначини тоже находятся в движении, но всё же они позируют, работают на публику, а костюм в его рисунках, напротив, играет важную роль, поэтому он материален и скрывает фигуру, двигаясь вместе с ней. При этом персонажи Бурначини представляют набор разнообразных типажей, каждый из которых обладает собственной эмоцией, в то время как Калло в своей серии повсеместно изображает упоенных игрой актеров.

Персонажи Бурначини транслируют придворное переосмысление образов комедии дель арте. Оно особенно интересно с учетом близкого знакомства автора с итальянской комедией, причем он не только разрабатывает классические типажи, но и обогащает их набор, ­где-то даже выходя за рамки канона. Одна из наиболее выразительных пар — Пульчинелла и Ученый Капитан (Ил. 9).

Пульчинелла, второй Дзанни из неаполитанского квартета, традиционно был одет в свободные льняные рубаху и штаны, в руках у него меч и шляпа — таким он изображен на гравюре Жака Калло из серии Balli di Sfessania²¹, и она считается самым ранним иконографическим источником по этой маске (Ил. 10).

У Бурначини сохраняется общая лаконичность костюма Пульчинеллы, но возникают и изменения, теперь он одет теплее: рубаха и соломенная шляпа превратились в куртку и шапку. Сам Пульчинелла изображен Бурначини крупным, грубым и неповоротливым, а его одежда слишком тяжелой и большой, рукава куртки толстые, негнущиеся и длинные. Крупные пуговицы не только несут утилитарную функцию, но и служат украшением наряда, решенного в монолитном натурально-белом оттенке: будучи парными, они задают определенный ритм. Вся фигура Пульчинеллы выглядит массивной, цельной и твердо стоящей на ногах.

Капитан являет собой полную противоположность: весь в черном, с контрастными акцентами кипенно-белых плиссированных манжет, воротника и ярко-коричневых перчаток. Абрис его фигуры изрезан, в том числе за счет деталей наряда — объемных помпонов на башмаках и панталонах. Капитан находится в неустойчивом движении, он не закончил начатый шаг. Эта неустойчивость, изрезанность абриса и контрастные детали важны для Бурначини, именно через них он проявляет характер Капитана. Взаимодействие масок явно конфликтное, Капитан отступает перед монументальным Пульчинеллой, перед его определенно неуважительным жестом, и такая диспозиция фигур тоже работает на выявление особенностей обеих масок.

Капитан в этой бурначиниевской серии встречается дважды; в отсутствие авторских подписей, хранители венского музея обозначили этого персонажа в одном случае как Ученого Капитана, а в другом — как Хвастливого Капитана (Ил. 11).

Изображение последнего выглядит, безусловно, самым динамичным в серии эскизов. Хвастливый Капитан находится в прыжке с высоко поднятым коленом, его фигура запрокидывается назад, как будто в характерно-комическом беге, его перекинутый через руку плащ развевается под воздействием быстрого движения. Весь облик Хвастливого Капитана выглядит еще более сложным и беспокойным, чем у Ученого Капитана: золотые пуговицы и галуны придают дополнительный контраст наряду, а его необычайно высокая коническая шляпа, соразмерная по высоте всему телу, задает дополнительное направление, что добавляет изломанность фигуре. Таким образом, маска Капитана на обоих эскизах выражает волнение, взвинченность, неустойчивость и внутренний дисбаланс, происходящий из стремления демонстрировать ­что-то, что не соответствует действительности и здравому смыслу.

Изначально маска Капитана представляла хвастливого вояку, храброго на словах, трусливого на деле, в венецианском варианте он также часто был испанцем, поэтому говорил с акцентом, пересыпая свою речь испанскими словами. В неаполитанском варианте его называли Скарамучча — от scaramucce («стычки»); таким образом, южная коннотация этой маски носит иной характер, на юге он солдат-задира, беспрестанно вступающий в поединки.

Маска Капитана прославилась во Франции под названием Скарамуша благодаря успеху, в том числе при французском дворе, выступавшего в этой роли актера Тиберио Фьорилли²². Он внес в образ значительные изменения: его Капитан ловок, утончен и грациозен, любит музыку, поет и играет на музыкальных инструментах, но по-прежнему всегда готов к отступлению. Фьорилли избавил персонажа от всех военных атрибутов, заменив шпагу гитарой, а также использовал вместо маски грим. И хотя бурначиниевский Капитан носит шпагу, его костюм больше напоминает именно образ Скарамуша Тиберио Фьорилли. Это хорошо видно на гравированном по рисунку Анри Жиссе²³ портрете Фьорилли 1680 года (Ил. 12).

Интересен также живописный портрет «Тиберио Фьорилли в образе Скарамуша» Пьетро Паолини²⁴; актер изображен на сцене в окружении двух других персонажей, и все детали его образа, включая капризное выражение лица, идентичны эскизу Бурначини: тонкие длинные усы, черный мягкий берет, камзол на пуговицах, плащ, белый плиссированный воротник и коричневые кожаные перчатки с раструбами (Ил. 13). Конечно, такое совпадение образов в деталях дает пространство для размышлений об их общем источнике или взаимовлиянии. Нельзя утверждать, что Бурначини видел этот портрет, но и отрицать связь его Капитана с этим живописным изображением невозможно. Что касается гравюры, она, безусловно, имела хождение по Европе, а с учетом конкуренции и внимания друг к другу двух дворов — французского и австрийского — наверняка попадала и в Вену. 

Капитан Фьорилли стал для Бурначини прообразом Капитана как такового. В обоих случаях его Капитан изображен без маски, черты лица на двух эскизах схожие — это длинный крючковатый нос, длинные тонкие закрученные усы, вторящие им изогнутые брови. Выразительность созданного Фьорилли образа была столь яркой, что в следующем, XVIII столетии этот персонаж будет целиком соответствовать созданной им традиции: в руках у него гитара, на голове мягкий берет, лицо выразительно благодаря длинным усам — таким, в частности, изображает Капитана Мартин Энгельбрехт²⁵ около 1700 года в серии, посвященной итальянским комедиантам.

Если в случае с Капитаном можно говорить о влиянии на Бурначини популярного сценического образа, то его трактовка Пульчинеллы, в свою очередь, оказала влияние на других художников, в частности на Джандоменико Тьеполо²⁶ с его сериями фресок и рисунков, посвященных этому персонажу и выполненных им в конце жизни, как считается, исключительно для собственного удовольствия. Серия фресок для камеры Паяцев, находившейся на летней вилле²⁷ Тьеполо, состоит из крупноформатных цветных и небольших тоновых изображений. Цветная серия завораживает мягким прозрачным светящимся цветом, характерным для художников этой династии; она содержит несколько сюжетов — «Влюбленный Пульчинелла» (Ил. 14), «Триумф Пульчинеллы», «Балаган», «Качели Пульчинеллы», «Пульчинелла отправляется в путь» и фреска «Новый мир», где Пульчинелла затерялся в большой толпе. Все фрески камеры Паяцев демонстрируют неизменный образ главного героя: в кожаной маске, с длинным носом, горбатого и с перевешивающимся через пояс животом, в белом наряде из простых штанов и куртки с объемными пуговицами и в высокой конической шляпе (такой же неправдоподобно высокой, как у Хвастливого Капитана). Он всегда находится в окружении клонов-Пульчинелл; на фреске «Балаган» герой даже держит в руках уменьшенную копию самого себя — куклу или марионетку для выступ­лений. В отличие от тяжелого и неповоротливого Пульчинеллы Бурначини, на фресках Тьеполо этот персонаж долговяз и подвижен, но его нрав остается таким же — грубым и, возможно, даже агрессивным. 

Серия Джандоменико Тьеполо «Развлечения для детей» также посвящена Пульчинелле, она состоит из 104 рисунков пером с отмывкой тушью и по замыслу художника охватывает самые разнообразные сюжеты из жизни его героя от рождения до смерти. По сравнению с фресками серия рисунков, безусловно, наполнена более сложным содержанием, вряд ли она действительно предназначалась для детей или же для развлечения, ибо эти сменяющие друг друга сцены, несмотря на комически представленного главного героя и такое же окружение, вбирает в себя сложную гамму человеческого опыта, по большей части трагического²⁸. Тем не менее эти листы продолжают приемы и стилистику фресок, таким образом, Джандоменико Тьеполо, обратившись к этому персонажу и выработав однажды для себя его облик, оставляет его неизменным. Как принято считать, он возник под влиянием, в том числе, серии эскизов Бурначини [Risatti, 2019, s. 175, 181]. Речь идет не о непосредственном знакомстве Тьеполо с эскизами Бурначини, а о вкладе художника в целом — каждый автор, прикасающийся к теме, так или иначе способствует ее трансформации, задает направления развития, а влияние персонажей Бурначини, бытовавших в социальном пространстве венского двора, безусловно, было значительным.

Если Ученый Капитан представлен в паре с типичным Дзанни, а именно с Пульчинеллой, то Хвастливый Капитан взаимодействует с необычным Дзанни. В этом цикле эскизов существуют два необычно одетых Дзанни, второй — в паре со Старым Панталоне.

Оба Дзанни сложно поддаются определению как первый или второй слуга; на эскизе с карнавальной повозкой Бурначини изображает их вместе, в левой части листа — обоих он показывает дезориентированными, озирающимися, словно они не понимают, следовать ли им за двигающейся мимо них и уходящей процессией. Надо заметить, что в случае с Дзанни из пары с Хвастливым Капитаном, его изображение на листе с карнавальной повозкой рассказывает о персонаже едва ли не больше, чем гораздо более крупный рисунок на цветном эскизе. В обеих своих версиях он показан согбенным, с протянутой рукой, его жесты просительны, а сам он словно пребывает в прострации. Это роднит его со вторым Дзанни в его изначальной интерпретации — увальнем и тугодумом, но здесь он приобретает как будто более трагическую окраску растерянности и потери себя. Его одежда на цветном эскизе выглядит на первый взгляд простой, может показаться, что, как и в случае с Пульчинеллой, это утепленный вариант одеяния обычного Дзанни, добавлен только насыщенный голубой цвет. Но более внимательный взгляд выявляет удлиненные сзади пышные фалды куртки, ее желтую атласную подкладку, облегающую шапку-чепец в цвет, мягкий капюшон и еще ряд деталей. На листе с карнавальной повозкой его куртка снабжена также характерным элементом испанского дублета²⁹ — жестким обрамлением рукавов в виде валиков или «крылышек», что делает костюм Дзанни более приближенным к военной и дворянской одежде. Возможно, эти наблюдения заставили хранителей музея обозначить его как Оруженосца, что представляется вполне вероятным вариантом. В руках у Оруженосца высокая черная шляпа и кирпич, что может быть связано с содержанием конкретного лаццо.

Костюм второго необычно одетого Дзанни выполнен в восточных мотивах, поэтому он обозначен как Экзотический Дзанни. Асимметричная застежка ливреи, высокая шляпа характерной восточной формы с длинными фазаньими перьями по бокам, а также сочетание золотого с красным — весь наряд Экзотического Дзанни напоминает китайское традиционное платье. Мода на китайские предметы и интерьеры была еще впереди, но благодаря иезуитским миссионерам, которые часто совмещали свою деятельность с этнографическими и натуралистическими исследованиями, отзвуки дальневосточной культуры проявлялись в европейском обиходе еще с XVI века. Затронула она и иконографию комедии дель арте, примером чему служит этот эскиз Бурначини (Ил. 15).

Экзотический Дзанни представлен в паре с так называемым Старым Панталоне — горбатым стариком в длинном черном широком подпоясанном палето³⁰ с широкими же рукавами и на лиловой подкладке; под палето виден камзол, панталоны и чулки одного цвета с подкладкой, а на голове облегающая черная шапочка. Костюм Панталоне традиционно соответствует мужской одежде венецианцев XVI века, какими они изображены в книге Habiti antichi Et Moderni di tutto il Mondo³¹ Чезаре Вечеллио (Ил. 16).

Издания такого рода переживали в Европе на рубеже XVI–XVII веков пик популярности, но объемная книга Вечеллио стала особенно известной. Она содержит более четырехсот ксилографий с изображением разно­образных костюмов, в основном из Европы, но также из Азии и Африки. Сам Вечеллио никогда не путешествовал, поэтому экзотические костюмы нарисованы с опорой на других авторов, при этом многие из них вымышлены. Но что касается европейского костюма, особенно Италии и Венецианской республики — здесь Вечеллио и скрупулезен, и достоверен. Он показывает как современную, так и древнюю одежду, перечисляет мужские и женские костюмы разных социальных слоев и профессий.

Бурначини, скорее всего, был знаком с этим изданием и из-за его популярности, и потому, что оно стало пособием для художников. Кроме того, проведя юность в Венеции, он, вероятно, и сам хорошо представлял себе типаж венецианского купца, который вряд ли сильно изменился за прошедшие с момента издания книги три четверти века.

Старый Панталоне изображен у Бурначини горбатым, с втянутой в плечи головой, с руками за спиной, на полусогнутых ногах и в неопределенном положении на цыпочках — то ли в заплетающейся нетвердой походке, то ли в попытке танца. Весь его облик транслирует скорее невнятицу и старческий маразм, чем злодейство. Два персонажа на этом листе взаимодействуют минимальным образом, находясь каждый в собственном коконе не вполне ясного понимания происходящего.

Другая ипостась Панталоне — Панталоне Маньифико³², то есть Великолепный Панталоне (Ил. 17), и этот образ Бурначини трактует под явным воздействием Жака Калло. На гравюре Калло из серии «Три Панталоне» (Ил. 18) герой предстает почти трагическим персонажем, изображенным как будто в момент произнесения значительного монолога: одна рука прижата к груди, нога выставлена вперед, и сам он подался в сторону зрителей, словно пытаясь донести до своих слушателей нечто для него важное. Бурначини хотя и не буквально, но повторяет и позу, и костюм, а также сохраняет определенную трагичность, даже усиливает ее, меняя жест прижатой к груди руки на открытый и простертый к собеседнику.

Традиционная коннотация Великолепного Панталоне — знатный богатый старик и обманутый любовник, на что указывает атрибут в виде белого платка, свисающего с его пояса. Другие неизменные атрибуты: короткая острая борода, часто показанная торчащей вперед, ей вторит пистолетезе, широкий кинжал ромбовидной формы, а также тапочки — эта деталь работает в противовес бороде и кинжалу и указывает на старость. Панталоне одет как богатый венецианец XVI века: красные панталоны и камзол, длинный тяжелый черный плащ-палето и черная мягкая шляпа.

Таким Панталоне изображен и на двух наиболее ранних иконографических источниках по комедии дель арте: на живописной панели с условным названием «Представление комедии дель арте», приписываемой Франсу Флорису³³, и на фресках так называемой «Лестницы шутов» замка Траусниц в Баварии³⁴ (Ил. 19).

Фрески, созданные во второй половине XVI века, повествуют о злоключениях Панталоне в сопровождении его слуги. Фигуры изображены в натуральную величину — это одновременно и характерная для эпохи «обманка», призванная в полумраке лестницы вызвать впечатление встречи с персонажами комедии дель арте на ее поворотах, и длинное повествование о любви и ревности, разворачивающееся на шести уровнях от подвала до чердака замка.

Полностью неизменным изображает Панталоне Джандоменико Тьеполо на своем полотне «Менуэт» 1756 года (Ил. 20). Таким образом, можно констатировать, что эта маска в наименьшей степени была подвержена трансформациям от возникновения комедии в середине XVI века до ее заката во второй половине XVIII столетия. Изображая эту характернейшую венецианскую маску, Бурначини также не отступает от существовавшей традиции. 

Диалог двух стариков — то конфликтный, то примирительный — был постоянным рефреном комедии, необходимой частью ее пространства, именно поэтому в XVIII веке Карло Гольдони, этот «певец души своего города» [Starkie, 1925, p. 86], продолжил линию стариков, задействуя Панталоне в каждой пьесе. Неизменным оппонентом Панталоне был Доктор, что составляло его основной вклад в сценическое повествование; иногда он также выступал с псевдонаучными запутанными монологами, призванными занять паузу в действии, а сама его фигура являла пародию на ученый класс. Доктор у Бурначини одет в типичный строгий черный костюм «профессий знания» — широкое пальто, плиссированные белые воротник и манжеты, широкополая шляпа и элегантные туфли с бантами. Предметом споров Панталоне и Доктора были деловые переговоры или брачный договор их детей — на эскизе Бурначини они жестикулируют, обратившись друг к другу.

Актерам нищих странствующих трупп приходилось искать дополнительного, помимо выступлений, заработка, и наиболее частым способом было сопровождение ярмарочных шарлатанов, продавцов разнообразных снадобий. В этом смысле Доктор был наиболее подходящей фигурой, возник даже подтип Доктора-Шарлатана, которого можно отличить по мягкой шапочке вместо шляпы с полями.

Вероятно, наиболее важная и характерная пара бурначиниевского цикла, посвященного комедии дель арте, — Бригелла и Арлекин (Ил. 21). Оппозиция двух Дзанни была непременным условием ансамбля масок [Testaverde, 2007, p. 28], они дополняли друг друга как две противоположности — один быстрый, находчивый, дерзкий и коварный, второй медлительный, неумелый, грубый, трусливый и наивный. К началу XVII века на севере Италии, а затем и во Франции, вслед за зрительской популярностью, утвердилась сценическая традиция представлять эту пару масками Бригеллы и Арлекина; в таком обновленном виде они стали основной классической комической парой театра масок. Именно по этой причине хранители совместили этих двух персонажей, отмечая, что у Бурначини они не составляли пары, но изначальное соответствие на данном этапе не обнаружено.

Два Дзанни у Бурначини не контрастны, как персонажи других пар, а подобно-противоположны; их позы почти зеркальны, то же впечатление заложено в их одежду — у обоих она мелко детализирована, но наряд Арлекина построен на калейдоскопе ярких сочетаний, а у Бригеллы ограничен двумя цветами: оливковые детали на белом одеянии.

Белое полотно, из которого сшита одежда Бригеллы, указывает на его деревенское происхождение, но отделка зеленой тесьмой превращает его костюм в ливрею. Деревянный кинжал и кошель на поясе — также типичные атрибуты этого персонажа. Циничный интриган и, как пишет Морис Санд, «самый гнусный негодяй из всех существующих» [Sand, 1862, p. 206], Бригелла обладает необычайной ловкостью и всегда добивается своего, причем любой ценой, не останавливаясь перед жестокостью. Из-за этих низменных и пугающих черт маска постепенно теряла свою популярность.

Бригелла на эскизе одет в соответствии с классическими представлениями о костюме этой маски, т. е. в ливрею, но в свой­ственной Бурначини манере особое значение приобретает декоративная отделка, позумент распространяется на все части костюма, включая накидку, что задает геометризированный ритм, который, в свою очередь, становится общей характеристикой костюма Бригеллы и Арлекина.

Маска Арлекина прошла, вероятно самый длинный и сложный путь трансформаций. Возникнув на основе глупого Дзанни, Арлекин превратился сначала в изворотливого комического слугу, вечно страдающего от голода, нехватки денег, собственного убожества и трусости. К началу XVII века Арлекин стал верным слугой, его страдательность приросла доверчивостью и влюбчивостью, в своих поступках он по-прежнему лжив, зато теперь энергичен. Во второй половине XVII века Арлекин начал обретать более утонченные черты — остроумие и иронию, и это был еще не финал развития образа.

Арлекин — единственный персонаж бурначиниевского цикла в темной маске. В середине XVI века, в момент возникновения итальянской комедии, маски, как правило, изготавливались из темной кожи. Такие маски были частью традиции, пришедшей из глубины веков, — той самой традиции, которая составила основу комедии дель арте [Fantham, 1989, pp. 23–32]. Черные кожаные маски несли инфернальную коннотацию, так как актер в этой традиции отождествлялся с фигурой дьявола — как пишет Томазо Гарцони в своей «Синагоге невежд»³⁵, именно дьявол «учит человека самым странным метаморфозам» [Garzoni, 1589, p. 649]. С так называемым «процессом очищения» [Sartori, Lanata, 1983, p. 91] маски связано начало нового этапа существования комедии, поскольку он переводил ее, если так можно выразиться, в легитимное поле, делал возможным присутствие комедиантов в добропорядочном обществе и даже при дворе.

Обращаясь для рассмотрения этой темы к уже упоминавшемуся произведению, а именно к живописной панели из нормандского музея (Ил. 22), а она датируется 1571–1572 годами и считается одним из самых ранних источников по иконографии итальянской комедии [Katritzky, 2006, p. 142], заметим, что она ценна еще и тем, что на сцене изображено множество персонажей³⁶.

В центре Панталоне, и в отождествлении этой маски единодушны все исследователи. В отношении остальных они проявляют большую осторожность, которая, вероятно, связана не столько с типами масок, на наш взгляд, узнаваемых, сколько с их возможными вариациями. Всего на сцене показано двадцать актеров, часть из них в масках, другие без масок, вероятно, это Innamorati (Влюбленные)³⁷ и музыканты. Но только два персонажа изображены в черных масках, и Дюшартр определяет их обоих как возможных Арлекинов [Duchartre, 1966, pp. 83–84]. Фигуру за спиной Панталоне идентифицируют как Арлекина также и другие исследователи — например, Стерлинг называет это изображение «самой ранней известной версией костюма Арлекина» [Sterling, 1943, p. 20]. Сложнее со вторым персонажем в черной маске, у которого видны только голова и плечи. Помимо цвета маски его выделяет красный берет или мягкая шляпа с небольшими полями, а на ней — заячий хвост, символ трусости. Этот атрибут даже в большей степени, чем костюм с заплатками, дает основание утверждать, что здесь изображен еще один Арлекин, или его разновидности, такие как Табаррино или Меццеттино. Действительно, концу XVI века появляется бесчисленное количество типов слуг, многие из которых также носят костюм с заплатками [Katritzky, 2006, p. 234].

Итак, «Представление комедии дель арте» из нормандского музея, относящееся к последней трети XVI века, дает основание полагать, что на этом этапе эволюции комедии только Арлекин носит черную маску, у других актеров маски светлые³⁸. Показателен в этом смысле и сборник Фоссара³⁹ — в реконструкции четырехактной постановки, составленной из 24 гравюр из стокгольмского собрания [Buckley, 2009, p. 262], Арлекин везде представлен в абсолютно черной, залитой глухим тоном маске. Темная маска в этой подборке помимо Арлекина встречается еще только один раз (у персонажа, помеченного как Zany, т. е. слуга), в то время как все остальные маски — светлые. Светлая маска способствовала распознаванию черт лица и как следствие увеличивала их выразительность, и в этом контексте сохранявшая черный цвет маска Арлекина лишь акцентировала дьявольские атрибуты, приписываемые ему еще со Средневековья.

В эскизах Бурначини этот принцип сохраняется. Темная маска характерна еще и тем, что «стирает» черты лица, привлекая тем самым внимание к телу актера, его жестам и движениям. Клаудиа Контин⁴⁰ обращает внимание на то, что такая маска сама по себе является произведением искусства и приводит слова исследователя Франко Монти о том, что черная маска воплощает не портрет и не эмоцию персонажа, скорее она транслирует страх, вой­ну и смерть — т. е. общие универсальные понятия [Contin, Risatti, 2019, s. 284]. Черты маски Арлекина с течением времени почти не подверглись изменениям: крошечные глазницы, изогнутые брови, выражение которых усиливалось линиями морщинистого лба, и наверху шишка как намек на дьявольские рога.

В противоположность маске, костюм Арлекина, как и его характер, претерпел значительные перемены. Изначально он состоял из простой крестьянской одежды, рубашки и длинных штанов — и то, и другое в хаотичном порядке было покрыто множеством цветных заплат. Таким представляет Арлекина создатель этого образа актер Тристано Мартинелли⁴¹ в своем сочинении Compositions de rhétorique de M. Don Arlequin, comicorum de civitatis Novalensis. Imprimé de là le bout du monde («Риторические композиции м. Дона Арлекина, комика города Новаленсиса»)⁴² (Ил. 23); так же выглядит костюм Арлекина и с нормандского живописного изображения. 

Позже его лоскутный костюм сменил хаос бесформенных заплаток на упорядоченность разноцветных треугольников, а из мешковатого и бесформенного превратился в облегающий, с жестким силуэтом и выраженными деталями, такими, например, как фалды сюртука.

Вот как пунктирно описывает эволюцию костюма Арлекина Морис Санд [Sand, 1860, p. 353]:

«Harlequino (1570). Куртка и брюки желто-коричневого цвета, отороченные красной тесьмой и с заплатками красного, зеленого и голубого цвета. Голые ноги. Желтые кожаные туфли и ремень. Красная фетровая шляпа. Черная маска.

Arlechino (1671). Светло-желтые куртка и брюки с треугольными заплатками из красной и зеленой ткани. Медные пуговицы. Белые чулки. Белые туфли с красными лентами. Желтый кожаный ремень с медной пряжкой. Черная маска. Черная повязка на голову и на подбородок. Серая заячья шапка. Короткий широкий плащ. Воротник из муслина».

Трактовку этого персонажа на эскизе Бурначини можно связать с образом, созданным актером Доменико Бьянколелли⁴³ — он выступал в Вене в 1660 году с труппой Андреа и Анджелы д‘Орсо⁴⁴, а затем отправился в Париж, где стяжал славу буквально с первых же представлений. Амплуа Арлекина оставалось с Бьянколелли в течение всей жизни, и он значительно реформировал и характер, и костюм своего героя. Если Мартинелли сделал эту маску популярной, то Арлекин Бьянколелли занял доминирующее положение на сцене. Бьянколелли сочетал выразительную пластику и виртуозную акробатику с неиссякающим потоком шуток и острот. Именно он упорядочил хаос заплаток в характерный ромбовидный орнамент, и в таком виде этот костюм стал для Арлекина традиционным.

Арлекин на эскизе Бурначини во многом близок образу Бьянколелли с гравюры Франца Эртингера, размещенной на фронтисписе книги Шарля Котоленди «Арлекиниана или меткие слова и занимательные истории, собранные из выступлений Арлекина» (Ил. 24) — это издание содержит подборку лацци Бьянколелли.

Бурначини изображает своего Арлекина в похожей позе с опорой на одну ногу и разворотом головы и корпуса в противоположные стороны, близки также положение рук и детали костюма: совпадает масштаб ромбовидного орнамента, обводка каждого ромба кантом и жесткие трапециевидные фалды сюртука, идентичен атрибут в виде бутафорской сабли, шляпа с небольшими полями и украшением в виде заячьего хвоста и, наконец, черная маска и черная повязка на подбородок, имитирующая бороду. Однако если Бьянколелли с французской гравюры, вероятно, использует толщинки под костюм, то Арлекино Бурначини высокий, длинноногий и субтильный, что может отражать конституцию конкретного исполнителя этой роли — напомним, что лацци на масленичных празднованиях при габсбургском дворе разыгрывались «Комедией благородных юношей», следовательно, это был молодой человек.

В своих эскизах Бурначини импровизирует на тему еще одной яркой особенности Арлекина — его способности к трансформациям. Действительно, художнику явно импонирует такая двой­ная маскировка, ведь она как бы возводит шутовскую сущность персонажа в более высокую степень. Сюжет «Переодетый Арлекин» известен еще по гравюрам конца XVI века из Сборника Фоссара, в частности по гравюре неизвестного французского автора, где изображены (и подписаны) синьор Горацио и Арлекин; последний, сидя верхом на осле, примеряет на себя образ рыцаря. Суть происходящего поясняют стихи под изображением, написанные от имени Арлекина, в них он называет себя влюбленным странствующим рыцарем, жаждущим ради «красоты его дорогой госпожи» покорить весь мир силой Геркулеса (Ил. 25). 

В Национальной библиотеке в Париже хранится гравюра, помеченная 1688 годом, с названием Arlequin Grand Visir, Comedie Nouuelle. Representée par la troupe des Jtaliens («Арлекин Великий визирь, новая комедия. Представлена итальянской труппой», Ил. 26), именно в этой труппе играл Бьянколелли.

Ее поле разделено на шесть отдельных изображений разного размера, четыре из которых показывают сцены спектакля и еще два — афишу. Из показанных сцен становится понятно, что Арлекин в этой пьесе переодевается то в наложницу, пробираясь таким образом в гарем, то в вельможу, получая почести вместе с султаном. При этом Бьянколелли сохраняет черную маску на лице и свой узнаваемый костюм с ромбами, который выглядывает из-под маскировочных нарядов.

Другой характерный пример с трансформациями Арлекина Бянколелли известен благодаря картине «Арлекин император Луны» (Ил. 27). Живописное произведение создано по пьесе с таким же названием, и по ее сюжету Арлекин устраивает запутанный розыгрыш доктора Байлардо с целью женитьбы на Коломбине, для этого он последовательно маскируется под крестьянина, аптекаря, посла императора Луны и, наконец, под самого императора Луны.

Прием с переодеваниями Бурначини отражает в серии из трех эскизов, где на каждом листе представлены по три персонажа: Арлекин, замаскированный под Турка, Ландскнехта, Капитана с алебардой, Пажа, Знаменосца, Капитана с копьем, Офицера, Повара и Французского дворянина.

Маскировки, как и у Бьянколелли, достигаются с помощью отдельных элементов костюма, таких как воротники, плащи, доспехи, головные уборы и т. п., которые надеваются прямо поверх узнаваемого платья Арлекина. Склонность Бурначини к гротеску, его желание рассмешить публику особенно ярко проявляется в фигуре Знаменосца — он носит женское белье с большими розовыми бантами, а на его знамени изображен горшок (Ил. 28).

Эта тема была продолжена в XVIII столетии художником Джованни Доменико Ферретти⁴⁵ в серии крупноформатных полотен «Арлекинада»⁴⁶, где Арлекин представлен в самых разных ролях: Арлекин-ученый, Арлекин-мастер танцев, Арлекин-солдат-калека, Арлекин-отвергнутый любовник, Арлекин-художник и т. д., и даже Арлекин-кружевница. Жизнь Арлекина, как и жизнь Пульчинеллы у Тьеполо, представлена в разнообразных жизненных ситуациях. Почти на всех полотнах герой взаимодействует с Коломбиной (Ил. 29), которую, возможно, правильнее назвать Арлекиной, так как она часто носит женский вариант костюма в разноцветных ромбах. Принципиальное различие с серией о Пульчинелле состоит в том, что в сравнении с неизменным образом своего визави Арлекин многолик, он не предстает в перечислении событий одной жизни, а примеряет личины разных персонажей.

В этой серии Ферретти выступает последователем караваджизма, однако свет, выхватывающий его героев из тьмы, значительно более яркий, контрастный, это театральный свет, которому соответствует и насыщенность вспышек цвета на костюмах. Динамичные сложные позы главного героя отвечают и его собственному характеру, и характеру эпохи: подобно атектоничному рокайльному завитку Арлекин за редким исключением изображен на всех полотнах цикла в сложной позе, в развороте, с выразительно поднятыми руками, с опорой на одну ногу — такая трактовка прямо отсылает к гипертрофированному жесту как одной из главных особенностей итальянских комедиантов. Итальянская исследовательница Мария Инес Аливерти также обращает внимание, что у Ферретти костюм Арлекина при его, казалось бы, традиционности потерял одну характерную деталь — ромбы не обведены кантом, это больше не заплатки, а ткань с ромбовидным орнаментом, и эта подмена указывает на закат комедии, а цикл Ферретти «празднует» прощание с ней [Aliverti, 2023, pp. 414, 430].

Несмотря на общее ощущение театральности от полотен Ферретти, переодевания Арлекина несут здесь уже более общий смысл, они не столько связаны с многогранностью маски, сколько служат метафорой жизненных перипетий. Серия Ферретти характерна для своего времени — позднего барокко на грани рококо, когда художники, чтобы выразить свое ощущение от времени, поведать о нем, вдохновлялись театром и прибегали к театральным образам.

В отличие от живописного цикла Ферретти, от трактовки Пульчинеллы у Тьеполо, эскизы Бурначини не выходят за рамки театра как такового — Бурначини существует в рамках сценической практики своего времени и стоящих перед ней задач. Серия Бурначини встраивается в последовательность развития костюма итальянских комиков: в эскизах отражен переход от более простого костюма, как на гравюрах Калло, к более сложному, который возникает и как ответ на придворную, а значит более роскошную трактовку образа, и как отражение этого процесса внутри самих итальянских трупп, где развитие персонажей, усложнение их характеров меняло и костюм.

Двой­ное назначение рисунков Бурначини — эскиз костюма и фиксация театрального события для Кунсткамеры — делает эти изображения и иконографически ценными, и обладающими художественными качествами. Бурначини добивается эстетических характеристик пропорциями фигур, их выразительными позами и лицами, посылом масок; он работает с абрисом, с цветом и со светотенью. Благодаря всему этому зритель чувствует эмоцию, а она в свою очередь передает трагикомедию и гротеск.

Развиваясь и трансформируясь в течение двух столетий, комедия дель арте бытовала в рамках сменяющих друг друга стилистических направлений. Бурначини хорошо чувствовал свою эпоху, его деятельность пришлась на время расцвета барокко, поэтому присущие этому стилю драматичность, насыщенность, чувство движения и фееричность ощущаются у него ничуть не меньше, чем у самых ярких представителей направления, однако характер его эскизов переводит все эти свой­ства в несколько иную плоскость — шутовскую, карнавальную, непафосную. Представляя театр второй половины XVII века, эскизы Бурначини раскрывают еще одну сторону эпохального стиля.

БИБЛИОГРАФИЯ

Бахтин, М. (2015). Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Эксмо.

Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции (1991). Пер. М. Лозинского. М.: Правда.

Миклашевский, К. (2017). La Commedia dell’arte или театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий. М.: Navona.

Монтень, М. (1979). Опыты. Пер. А. Бобович, Ф. Коган-Бернштейн, Н. Рыкова. М.: Наука.

Aliverti, M. I. (2023). Le dernier défi d’Arlequin. // L’apothéose d’Arlequin. La Comédie-Italienne de Paris: un théâtre de l’expérimentation dramatique au XVIIIe siècle. Paris: Sorbonne Université Presses. Рp. 407–430.

Barbieri, N. (1634). La supplica, discorso famigliare di Nicolò Barbieri detto Beltrame, diretta à quelli che scriuendo ò parlando trattano de comici trascurando i meriti delle azzioni uirtuose. Venezia: Marco Ginammi.

Bartoli, A. (1880). Scenari inediti della Commedia dell’Arte. Contributo alla storia del teatro popolare italiano. Firenze: Sansoni.

Biach-Schiffmann, F. (1931). Giovanni und Ludovico Burnacini. Theater und Feste am Wiener Hofe. Wien-Berlin.

Buckley, M. (2009). Eloquent action: the body and meaning in early commedia dell’arte // Theatre Survey, Volume 50, Issue 2.

Contin, C. (2019). Experimente zum Verhältnis zwischen Kostüm und grotesker Körperlichkeit bei Burnacini // Risatti, R. (ed.). Groteske Komödie in den Zeichnungen von Lodovico Ottavio Burnacini (1636–1707). Wien: Hollitzer Verlag. Рp. 111–125.

Contin, C. & Risatti, R. (2019). Physiognomik und Masken // Risatti, R. (ed.). Groteske Komödie in den Zeichnungen von Lodovico Ottavio Burnacini (1636–1707). Wien: Hollitzer Verlag. Рp. 278–287.

Duchartre, P. L. (1966). The Italian Comedy. New York: Dover Publications.

Fantham, E. (1989). The Earliest Comic Theatre at Rome: Atellan Farce, Comedy and Mime as Antecedents of the Commedia dell’Arte // The Science of Buffoonery: Theory and History of the Commedia dell’Arte. Ottawa: Dovehouse editions. Pp. 23–32.

Garzoni, Т. (1589). La Sinagoga de gl’Ignoranti. Pavia: Appresso Andrea Viani.

Hallar, M. (1977). Teaterspil og tegnsprog: Ikonografiske studier i commedia dell’arte. Copenhagen: Akademisk.

Katritzky, M. (2016). Die Ikonografie der Commedia dell’arte bis 1750 // Sommer-Mathis, Andrea et al. (Ed.) Spettacolo barocco! Triumph des Theaters. Wien: Michel Imhof Verlag. Рp. 83–97.

Katritzky, M. (2006). The Art of Commedia: A Study in the Commedia dell’Arte 1560–1620 with Special Reference to the Visual Records. Amsterdam and New York: Rodopi.

McHale, K. (2012). Child’s Play? Giandomenico Tiepolo’s Punchinello Drawings and the Fall of Venice // Master Drawings. Vol. 50, No. 1. Pp. 95–114.

Risatti, R. & Contin, C. (2019). Der Faschingswagen und die Masken der Commedia dell’arte // Risatti, R. (ed.). Groteske Komödie in den Zeichnungen von Lodovico Ottavio Burnacini (1636–1707). Wien: Hollitzer Verlag. Рp. 174–211.

Risatti, R. (2016). Es erschien “Ihre kayserliche Majestät Selbsten” // Sommer-Mathis, Andrea et al. (Ed.) Spettacolo barocco! Triumph des Theaters. Wien: Michel Imhof Verlag. Рp. 191–207.

Risatti, R. & Contin, C. (2019). Im Schlaraffenland: Jagd und Kochkunst // Risatti, R. (ed.). Groteske Komödie in den Zeichnungen von Lodovico Ottavio Burnacini (1636–1707). Wien: Hollitzer Verlag. Рp. 214–237.

Sand, M. (1860). Masques et bouffons (comédie italienne): texte et dessins. Volume 1. Paris: Michel Lévy frères.

Sand, M. (1862). Masques et bouffons (comédie italienne): texte et dessins. Volume 2. Paris: Michel Lévy frères.

Santi o de Santi, S. (2019). Die Burnacini, eine Dynastie von Theateringenieuren. Neue Entdeckungen zu ihrer Herkunft // Risatti, R. (ed.). Groteske Komödie in den Zeichnungen von Lodovico Ottavio Burnacini (1636–1707). Wien: Hollitzer Verlag. Рp. 39–61.

Sartori, D. & Lanata, B. (1983). Arte della Maschera nella Commedia dell’arte. Firenze: Centro maschere e strutture gestuali: La casa Usher.

Sommer-Mathis, A. & Risatti, R. (2019). Eine kurze Biografie // Risatti, R. (ed.). Groteske Komödie in den Zeichnungen von Lodovico Ottavio Burnacini (1636–1707). Wien: Hollitzer Verlag. Р. 16.

Sommer-Mathis, A. (2019). Lodovico Ottavio Burnacini und die Commedia dell’arte am Wiener Hoff // Risatti, R. (ed.). Groteske Komödie in den Zeichnungen von Lodovico Ottavio Burnacini (1636–1707). Wien: Hollitzer Verlag. Рp. 63–79.

Starkie, W. (1925). Carlo Goldoni and the “Commedia Dell’ Arte” // Proceedings of the Royal Irish Academy: Archaeology, Culture, History, Literature. Vol. 37. Pp. 53–86.

Sterling, Ch. (1943). Early paintings of the Commedia dell’arte in France // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. Vol. 2, n. 1. Pp. 11–32.

Testaverde, A. M. (2007). I canovacci della Commedia dell’Arte. Torino: Einaudi.

Vecellio, C. (1598). Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo. Vestitvs antiquorum, recentiorumque totius Orbis. Рer Svlstativm Gratilianvm Senapolensis In Venetia.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Ил. 1. Лудовико Оттавио Бурначини. Римляне. Лист из серии «Маски». Посл. четв. XVII в. 24,7 × 37,9 см. Карандаш, акварель, белила, бумага. Театральный музей, Вена. Источник изображения — Spettacolo barocco! Triumph des Theaters. Wien: Michel Imhof Verlag, 2016. S. 202

Ил. 2. Лудовико Оттавио Бурначини. Эфиоп. Лист из серии «Маски». Деталь. Посл. четв. XVII в. 24,7 × 37,9 см. Карандаш, акварель, бумага. Театральный музей, Вена. Источник изображения — Spettacolo barocco! Triumph des Theaters. Wien: Michel Imhof Verlag, 2016. S. 192

Ил. 3. Лудовико Оттавио Бурначини. Двенадцать фигур. Лист из раздела «Карлики и смешные маски» из серии «Маски». Посл. четв. XVII в. 24,7 × 37,9 см. Карандаш, акварель, бумага. Театральный музей, Вена. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Burnacini_costumes_-_nani_e_maschere_-1680_(cropped).jpg (дата обращения: 15.04.2026)

Ил. 4. Матиас Кюссель по рисунку Лудовико Оттавио Бурначини. Царство Плутона. Сценическая картина оперы «Золотое яблоко». 1668. 26 × 33,5 см. Гравюра. Австрийская национальная библиотека, Вена. Источник изображения — URL: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/700505 (дата обращения: 15.04.2026)

Ил. 5. Лудовико Оттавио Бурначини. Праздничное шествие с карнавальной повозкой. Посл. четв. XVII в. 36,5 × 48,5 см. Карандаш, перо, отмывка, бумага. Театральный музей, Вена. Источник изображения — Groteske Komödie in den Zeichnungen von Ludovico Ottavio Burnacini (1636–1707). Bestandskatalog des Theatermuseum. Wien, 2019. S. 176

Ил. 6. Лудовико Оттавио Бурначини. Карнавальная повозка. Посл. четв. XVII в. 33,5 × 43,7 см. Карандаш, акварель, бумага, коллаж. Театральный музей, Вена. Источник изображения — Groteske Komödie in den Zeichnungen von Ludovico Ottavio Burnacini (1636–1707). Bestandskatalog des Theatermuseum. Wien, 2019. S. 224–225

Ил. 7. Жак Калло. Белло Скуардо — Ковьелло. Гравюра из серии Balli di Sfessania. 1621. 7,3 × 9,2 см. Офорт. Театральный музей, Вена. Источник изображения — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB: Jacques_Callot,_Balli_di_Sfessania,_Bello_Sguardo_and_Coviello.jpg (дата обращения: 15.04.2026)

Ил. 8. Жак Калло. Франка Триппа — Фрителлино. Гравюра из серии Balli di Sfessania. 1621. 7,3 × 9,2 см. Офорт. Театральный музей, Вена. Источник изображения — URL: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/681443 (дата обращения: 15.04.2026)

Ил. 9. Лудовико Оттавио Бурначини. Пульчинелла и Ученый Капитан. Посл. четв. XVII в. 26 × 15,5 см; 25,8 × 15,8 см. Карандаш, акварель, бумага. Театральный музей, Вена. Источник изображения — Groteske Komödie in den Zeichnungen von Ludovico Ottavio Burnacini (1636–1707). Bestandskatalog des Theatermuseum. Wien, 2019. S. 180

Ил. 10. Жак Калло. Пульчинелла — Синьора Лукреция. Гравюра из серии Balli di Sfessania. 1621. 7,3 × 9,2 см. Офорт. Театральный музей, Вена. Источник изображения — URL: https://it.wikipedia.org/wiki/File: Jacques,_Callot,_Balli_di_Sfessania.(3)_c._1622._Engraving._Private_Collection..jpg (дата обращения: 15.04.2026)

Ил. 11. Лудовико Оттавио Бурначини. Хвастливый Капитан и Оруженосец. Посл. четв. XVII в. 25,7 × 18 см; 25,8 × 14 см. Карандаш, акварель, бумага. Театральный музей, Вена. Источник изображения — Groteske Komödie in den Zeichnungen von Ludovico Ottavio Burnacini (1636–1707). Bestandskatalog des Theatermuseum. Wien, 2019. S. 184

Ил. 12. Николас Хаберт по рисунку Анри Жиссе. Тиберио Фьорилли в роли Скарамуша. После 1680. 26,9 × 41,2 см. Офорт. Государственный музей, Амстердам. Источник изображения — URL: https://www.treccani.it/enciclopedia/tiberio-fiorilli/ (дата обращения: 15.04.2026)

Ил. 13. Пьетро Паолини. Портрет Тиберио Фьорилли в роли Скарамуша. Ок. 1630. 92,5 × 121 см. Холст, масло. Музей Версальского дворца. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Pietro_Paolini_-_Portrait_of_Tiberio_Fiorilli_as_Scaramouche.jpg (дата обращения: 15.04.2026)

Ил. 14. Джандоменико Тьеполо. Влюбленный Пульчинелла. 1797. 196 × 147. Фреска. Музей венецианского Сеттеченто, палаццо Ка-Реццонико, Венеция. Источник изображения — URL: https://www.treccani.it/enciclopedia/giandomenico-tiepolo/ (дата обращения: 15.04.2026)

Ил. 15. Лудовико Оттавио Бурначини. Экзотический слуга и Старый Панталоне. Посл. четв. XVII в. 25,7 × 14,8 см; 26 × 15 см. Карандаш, акварель, бумага. Театральный музей, Вена. Источник изображения — Groteske Komödie in den Zeichnungen von Ludovico Ottavio Burnacini (1636–1707). Bestandskatalog des Theatermuseum. Wien, 2019. S. 178

Ил. 16. Чезаре Вечеллио. Гравюры из книги Habiti antichi Et Moderni di tutto il Mondo di Cesare Vecellio. 1590. Источники изображений — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Habiti_Antichi_Et_Moderni_di_tutto_il_Mondo_di_Cesare_Vecellio_1598_(68426041).jpg;

https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Comandatori_(titel_op_object)_Habiti_antichi,_et_moderni_di_tutto_il_mondo._(serietitel),_BI-1938–0066–91.jpg (дата обращения: 15.04.2026)

Ил. 17. Лудовико Оттавио Бурначини. Великолепный Панталоне и Доктор. Посл. четв. XVII в. 25,7 × 15,4 см; 25,8 × 14,9 см. Карандаш, акварель, бумага. Театральный музей, Вена. Источник изображения — Groteske Komödie in den Zeichnungen von Ludovico Ottavio Burnacini (1636–1707). Bestandskatalog des Theatermuseum. Wien, 2019. S. 186

Ил. 18. Жак Калло. Панталоне. Из серии «Три Панталоне». Ок. 1618–1619. 21,5 × 14,7 см. Офорт. Театральный музей, Вена. Источник изображения — URL: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/416944 (дата обращения: 15.04.2026)

Ил. 19. Алессандро Падовано по эскизам Фридриха Сустриса. Лестница шутов. 1575–1579. Фрески. Бург Траусниц, Бавария. Источник изображения — Groteske Komödie in den Zeichnungen von Ludovico Ottavio Burnacini (1636–1707). Bestandskatalog des Theatermuseum. Wien, 2019. S. 187

Ил. 20. Джандоменико Тьеполо. Менуэт. 1756. 80,7 × 109,3 см. Холст, масло. Национальный художественный музей Каталонии, Барселона. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Giovanni_Domenico_Tiepolo_-_The_Minuet_-_Google_Art_Project.jpg (дата обращения: 15.04.2026)

Ил. 21. Лудовико Оттавио Бурначини. Бригелла и Арлекин. Посл. четв. XVII в. 26 × 15,3 см; 26 × 15,3 см. Карандаш, акварель, цинковые белила, бумага. Театральный музей, Вена. Источник изображения — Groteske Komödie in den Zeichnungen von Ludovico Ottavio Burnacini (1636–1707). Bestandskatalog des Theatermuseum. Wien, 2019. S. 188

Ил. 22. Франс Флорис (школа). Представление комедии дель арте при дворе Карла IX. 1572. 85 × 85 см. Живопись на доске. Муниципальный музей Байё. Источник изображения — URL: https://stroganov.livejournal.com/1090527.html (дата обращения: 15.04.2026)

Ил. 23. Тристано Мартинелли. Риторические композиции м. Дона Арлекина, комика города Новаленсиса. 1601. In quarto. Титульный лист. Национальная библиотека Франции, Париж. Источник изображения — URL: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a4/Compositions_de_rh%C3%A9torique_de_Mr._Don_Arlequin%2C_1601_-_Gallica_2010.pdf (дата обращения: 15.04.2026)

Ил. 24. Шарль Котоленди. Арлекиниана или меткие слова и занимательные истории, собранные из выступлений Арлекина. Париж, 1694. Титульный разворот. Источник изображения — URL: https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=gri.ark:/13960/t13n8wp1s&seq=8 (дата обращения: 15.04.2026)

Ил. 25. Неизвестный французский художник. Синьор Горацио и Арлекин. Ксилография из Сборника Фоссара. Кон. XVI в. 237 × 277 мм. Национальный музей, Стокгольм. Источник изображения — Theatre Survey, Volume 50, Issue 2. 2009. P. 290

Ил. 26. Неизвестный автор. Арлекин Великий визирь, новая комедия. Представлена итальянской труппой. 1688. 40,8 × 53 см. Офорт. Музей Карнавале, Париж. Источник изображения — URL: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b69455252.item (дата обращения: 15.04.2026)

Ил. 27. Клод Жилло или Антуан Ватто. Арлекин — император Луны. 1709. 65 × 82 см. Холст, масло. Художественный музей, Нант. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Gillot-Arlequin.jpg (дата обращения: 15.04.2026)

Ил. 28. Лудовико Оттавио Бурначини. Переодевания Арлекина: Паж, Знаменосец и Капитан. Посл. четв. XVII в. 16,5 × 22,7 см. Карандаш, акварель, тушь, перо, бумага. Театральный музей, Вена. Источник изображения — Groteske Komödie in den Zeichnungen von Ludovico Ottavio Burnacini (1636–1707). Bestandskatalog des Theatermuseum. Wien, 2019. S. 194

Ил. 29. Джованни Доменико Ферретти. Арлекин и Коломбина. 1740-е. 65 × 53,5 см. Холст, масло. Музей Ринглинг, Сарасота, Флорида. Источник изображения — URL: https://gallerix.ru/storeroom/185266954/N/1635330995/ (дата обращения: 15.04.2026)

REFERENCES

Aliverti, Maria Ines (2023). Le dernier défi d’Arlequin // Fabiano, Andrea & De Luca, Emanuele (ed.). The apotheosis of Harlequin. The Comédie-Italienne in Paris: a theater of dramatic experimentation in the 18th century. Paris: Sorbonne Université Presses. Рp. 407–430.

Bakhtin, Michail (2015). Rabelais and His World. Moscow: Eksmo. [In Russ.]

Barbieri, Nicolò (1634). The supplication, a friendly speech by Nicolò Barbieri known as Beltrame, directed at those who, when writing or speaking, deal with comedians. Venezia: Marco Ginammi.

Bartoli, Adolfo (1880). Unpublished scenarios of the Commedia dell’Arte. Contribution to the history of Italian popular theatre. Firenze: Sansoni.

Biach-Schiffmann, Flora (1931). Giovanni and Ludovico Burnacini. Theaters and festivals at the Viennese court. Wien — Berlin.

Buckley, Matthew (2009). Eloquent action: the body and meaning in early commedia dell’arte // Theatre Survey, Volume 50, Issue 2.

Contin, Claudia (2019). Experiments on the relationship between costume and grotesque physicality by Burnacini // Risatti, Rudi (ed.). Grotesque comedy in the drawings of Ottavio Burnacini (1636–1707). Wien: Hollitzer Verlag. Рp. 111–125.

Contin, Claudia & Risatti, Rudi (2019). Physiognomy and masks // Risatti, Rudi (ed.). Grotesque comedy in the drawings of Ottavio Burnacini (1636–1707). Wien: Hollitzer Verlag. Рp. 278–287.

Duchartre, Pierre Louis (1966). The Italian Comedy. New York: Dover Publications.

Fantham, Elaine (1989). The Earliest Comic Theatre at Rome: Atellan Farce, Comedy and Mime as Antecedents of the Commedia dell’Arte // Pietropaolo, Domenico (Ed.). The Science of Buffoonery: Theory and History of the Commedia dell’Arte. Ottawa: Dovehouse editions. Pp. 23–32.

Garzoni, Tommaso (1589). The Synagogue of the Ignorants. Pavia: Appresso Andrea Viani.

Hallar, Marianne (1977). Theater and sign-language: Iconographic studies in the commedia dell’arte. Copenhagen: Akademisk.

Katritzky, M. A. (2006). The Art of Commedia: A Study in the Commedia dell’Arte 1560–1620 with Special Reference to the Visual Records. Amsterdam and New York: Rodopi.

Katritzky, M. A. (2016). The iconography of the Commedia dell’arte up to 1750 // Sommer-Mathis, Andrea et al. (Ed.) Spettacolo barocco! Triumph des Theaters. Wien: Michel Imhof Verlag. Рp. 83–97.

McHale, Katherine (2012). Child’s Play? Giandomenico Tiepolo’s Punchinello Drawings and the Fall of Venice // Master Drawings. Vol. 50, No. 1. Pp. 95–114.

Miklashevsky, Konstantine (2017). La Commedia dell’arte or Italian Comedy Theatre in XVI, XVII and XVIII centuries. Moscow: Navona. [In Russ.]

Montaigne, Michel de (1979). Essays. Tr. A. Bobovich, F. Kogan-Bernstein, N. Rykova. Moscow: Nauka. [In Russ.]

Risatti, Rudi (2016). “Her Imperial Majesty Himself” appeared // Sommer-Mathis, Andrea et al. (Ed.) Spettacolo barocco! Triumph des Theaters. Wien: Michel Imhof Verlag. Рp. 191–207.

Risatti, Rudi (2019). In the Land of Cockaigne: Hunting and Cooking // Risatti, Rudi (ed.). Grotesque comedy in the drawings of Ottavio Burnacini (1636–1707). Wien: Hollitzer Verlag. Рp. 214–237.

Risatti, Rudi (2019). The carnival carriage and the masks of the Commedia dell’arte // Risatti, Rudi (ed.). Grotesque comedy in the drawings of Ottavio Burnacini (1636–1707). Wien: Hollitzer Verlag. Рp. 174–211.

Sand, Maurice (1860). Masks and buffoons (Italian comedy): text and drawings. Volume 1. Paris: Michel Lévy frères.

Sand, Maurice (1862). Masks and buffoons (Italian comedy): text and drawings. Volume 2. Paris: Michel Lévy frères.

Santi o de Santi, Samanta (2019). The Burnacini, a dynasty of theatre engineers. New discoveries concerning their origin // Risatti, Rudi (ed.). Grotesque comedy in the drawings of Ottavio Burnacini (1636–1707). Wien: Hollitzer Verlag. Рp. 39–61.

Sartori, Donato & Lanata, Bruno (1983). The Art of the Mask in “Comedy of Art”. Firenze: Centro maschere e strutture gestuali: La casa Usher.

Sommer-Mathis, Andrea (2019). A brief biography // Risatti, Rudi (ed.). Grotesque comedy in the drawings of Ottavio Burnacini (1636–1707). Wien: Hollitzer Verlag. Р. 16.

Sommer-Mathis, Andrea (2019). Lodovico Ottavio Burnacini and the Commedia dell’arte at the Vienna Yard // Risatti, Rudi (ed.). Grotesque comedy in the drawings of Ottavio Burnacini (1636–1707). Wien: Hollitzer Verlag. Рp. 63–79.

Starkie, Walter (1925). Carlo Goldoni and the “Commedia Dell’ Arte” // Proceedings of the Royal Irish Academy: Archaeology, Culture, History, Literature, vol. 37. Pp. 53–86.

Sterling, Charles (1943). Early paintings of the Commedia dell’arte in France // The Metropolitan Museum of Art Bulletin, vol. 2, n. 1. Pp. 11–32.

Testaverde, Annamaia (2007). The Canovacci of the Commedia dell’Arte. Torino: Einaudi.

The Life of Benvenuto Cellini, written by himself (1991). Tr. M. Lozinsky. Moscow: Pravda. [In Russ.]

Vecellio, Cesare (1598). Ancient and Modern Habitations from all over the World. Venetia: Svlstativm Gratilianvm Senapolensis Latine declarati.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Литературовед XIX века Адольфо Бартоли в предисловии к сборнику кановаччи комедии дель арте писал: «Эта театральная форма исполнялась на протяжении всего средневековья самыми вульгарными актерами, полукомиками и полуакробатами и приобрела большую честь к концу XVI века» [Bartoli, 1880, pp. 9–10]. Комики использовали набор сюжетов — так называемые canovacci, включавшие лишь перечень сцен и общее содержание диалогов; все остальное рождалось прямо на подмостках в процессе развития спектакля, ведь импровизация была важнейшей чертой комедии дель арте.

2. Элеонора Гонзага (1598–1655) — вторая жена императора Фердинанда II, дочь герцога Мантуи Винченцо I Гонзага, известного покровителя наук и искусств. В Вене Элеонора Гонзага активно продвигала итальянскую музыкальную, театральную и балетную традиции.

3. La supplica. Discorso famigliare a quelli che trattano de’ comici (1634) — эссе актера, драматурга и писателя Николо Барбьери (1586–1641), где автор выражает свое восхищение и любовь к театру и актерам.

4. В 1653 году в Регенсбурге проходил рейхстаг, и для его участников состоялось представление оперы L’inganno d’Amore («Обман любви») в специально построенном театре. Архитектором театра и сценографом постановки был Джованни Бурначини; по окончании рейхстага деревянный театр разобрали и сплавили по Дунаю до Вены, где его через несколько лет заново возвели специально для выступления гастролирующих итальянских трупп [Sommer-Mathis, 2019, s. 66–67].

5. Например, Кантор Партанопео в опере «Состязание» (1634) и Зан Трипу в опере «Ариадна, покинутая Тесеем и найденная Вакхом» (1641) [Ibid., s. 65].

6. Молодые люди из аристократических семей получали при императорском дворе бесплатное образование, и среди прочего в программу входили театральные постановки — сценки с участием персонажей комедии дель арте разыгрывали обычно во время карнавала.

7. Флора Биах-Шиффманн, основываясь на документах придворной канцелярии, приводит список из 115 опер и 29 ораторий, оформленных Бурначини [Biach-Schiffmann, 1931, s. 136–139].

8. Корпус эскизов Лудовико Оттавио Бурначини состоит из 414 листов и представляет собой одно из самых ценных собраний в коллекции Театрального музея в Вене. Эскизы разделены на две большие серии: «Разрозненные листы» с аббревиатурой Min 29 и папка Maschere, обозначенная как Min 20. Серия «Маски» состоит из 189 листов, все форматом около 25 × 38 см. Серия «Разрозненные листы» изначально включала 306 единиц, но к настоящему времени она состоит только из 225 эскизов; ее содержание условно разделено на следующие отделы: эскизы костюмов и сценографии, эскизы аллегорических саней, эскизы для сакральных представлений, архитектурные этюды и пейзажи.

9. Джузеппе Арчимбольдо (1527–1593) — художник, инженер, устроитель празднеств, с 1562 по 1587 год работал при дворе Габсбургов. Инвентарные списки кунсткамеры Рудольфа II за 1607–1611 годы упоминают четыре папки с эскизами Арчимбольдо к различным театрализованным празднествам. Сохранилась лишь одна из них, сейчас она находится в кабинете рисунков и гравюр галереи Уффици.

10. Так называемый римский костюм возник в конце XVI века, когда в контексте символической демонстрации власти король или император появлялся в аллегорическом, а по сути, театральном костюме, восходившем к римскому военному облачению. Оно прямо ассоциировалось с римскими военными триумфами, благодаря чему римский костюм стал принадлежностью Героя, и в него облачились персонажи опер на исторические и мифологические сюжеты. В основе римского костюма — одежда легионера: рельефный панцирь, двой­ная юбка, верхний слой которой состоит из кожаных ремней, шлем с плюмажем и сандалии.

11. В постановке La Gara («Состязание», либретто Альберто Вимина, музыка Антонио Бертали), осуществленной Джованни Бурначини в 1652 году в Большом танцевальном зале Хофбурга, была сцена с Парнасом и кентаврами. Кентавров изображали танцовщики, и Бурначини-старшему удалось создать механическое устройство, позволявшее «добавленной» паре ног не только нести бутафорский лошадиный круп, но и двигаться синхронно с ногами танцовщика.

12. «…называют это гротесками. Эти гротески получили это название… потому что они были найдены изучателями в некоих земных пещерах в Риме, каковые пещеры в древности были комнатами, банями, кабинетами, залами и тому подобное. Так как эти изучатели нашли их в этих пещерных местах, потому что со времен древних почва поднялась, и они остались внизу, и так как слово называет эти низкие места в Риме гротами, поэтому они и приобрели название гротесков. …древние любили создавать чудища, применяя коз, коров и коней…», — так Бенвенуто Челлини в автобиографии описывает возникновение термина Grottesche [Челлини, 1991, c. 85].

13. Впервые более широким смыслом понятие гротеска предлагает наделить Мишель де Монтень в своих «Опытах», вышедших в конце XVI века. В главе XXVIII «О дружбе» он обращается к декоративному приему «одного имеющегося живописца» и описывает гротески как «диковинные тела, слепленные как попало из различных частей, без определенных очертаний, последовательности и соразмерности, кроме чисто случайных»; «Сверху прекрасная женщина, снизу — рыба», — приводит он цитату из «Науки поэзии» Горация. Далее он предлагает использовать термин в качестве определения собственной книги, т. е. переводит его в общестилевое понятие [Монтень, 1979, c. 170–171].

14. Возможно, изначально цветной вариант выглядел иначе, поскольку на ­каком-то этапе хранения цветное изображение повозки вместе с «впряженными» в нее персонажами было вырезано и приклеено к новому чистому листу.

15. В статье, посвященной карнавальной повозке и шире — съестным мотивам в творчестве Бурначини, куратор венского Театрального музея Руди Ризатти выделяет пять повторяющихся идей, которые по мнению автора были заимствованы художником из театральных практик итальянских комедиантов и адаптированы к требованиям императорского двора: миф о «земле молока и меда»; образ Арлекино как короля барочного карнавала; традиция Charivaris; иконография «диких людей»; мечта о «пантагрюэльской кухне» [Risatti, 2019, s. 214].

16. Михаил Бахтин выявляет в пиршественных образах Рабле, помимо прочего, связь с праздниками и смеховым действом, а также с изобилием и всенародностью. Поясняя последний пункт, он пишет: «…коллективная еда… не биологический животный акт, а событие социальное» [Бахтин, 2015, c. 364–365].

17. Сложившийся к началу XVI века набор персонажей комедии дель арте в северном венецианском варианте включал обычно десять типов: пара стариков — Панталоне и Доктор, две пары влюбленных, пара Дзанни, Капитан и служанка. Такой состав приводит исследователь Константин Миклашевский (1885–1943), опираясь на актеров-практиков комедии дель арте Франческо Андреини (1548–1624), Анжело Константини (1655–1729) и Пьера-Франсуа Бьянколелли (1680–1734) [Миклашевский, 2017, c. 75].

18. На ­каком-то этапе хранения листы были разрезаны, а пары таким образом разделены на отдельных персонажей, однако первоначальный замысел автора был восстановлен посредством стыковки фрагментов сплошной полосы оливкового оттенка, занимающей нижнюю часть каждого листа (она служит «почвой» для постановки фигур) — части были подобраны исходя из оттенков и отпечатков кисти. Насколько точна была работа хранителей музея по восстановлению пар, остается открытым вопросом. Например, если предположить, что пары были такими же, как на эскизе с карнавальной повозкой, то их состав был иным: в процессии Старый Панталоне идет с Арлекином, Бригелла с Ученым Капитаном и т. д. Тем не менее, в статье мы будем придерживаться реконструкции листов, выполненной хранителями музея.

19. Впервые о языке жестов и тела в итальянской комедии написала Марианна Халлар [Hallar, 1977], вслед за ней множество авторов продолжают изучать эту сложно поддающуюся расшифровке тему.

20. Жак Калло (1592–1635) — художник, гравер, автор многочисленных офортов, в том числе известных серий. Серия Balli di Sfessania, созданная в 1621–1622 годах, состоит из 24 изображений и показывает актеров итальянской комедии парами в процессе исполнения мимических и танцевальных сценок, при этом каждый персонаж подписан.

21. В серии Balli di Sfessania некоторые персонажи повторяются много раз (что породило у исследователей разнообразные версии о содержании серии), но Пульчинелла встречается только один раз, на гравюре он показан с синьорой Лукрецией.

22. Тиберио Фьорилли (1608–1694) — актер, сын актера Сильвио Фьорилло, сыгравшего капитана Матамороса. Начал актерскую деятельность в Италии, после 1640 года вместе с труппой переместился во Францию, где выступал на сцене Пале-Рояля. Существуют ­косвенные свидетельства, что Фьорилли обучал актерскому мастерству Мольера.

23. Анри Жиссе (1621–1673) — художник при дворе Людовика XIV в первые годы его правления, занимался оформлением празднеств, заложил основы стиля «короля-солнца».

24. Пьетро Паолини (1603–1681) — художник эпохи барокко, караваджист, основатель академии в Лукке.

25. Мартин Энгельбрехт (1684–1756) — успешный гравер и издатель из Аугсбурга, прославился также благодаря изобретенному им перспективному театру или диораме — трехмерной модели сцены, составленной из послойных фрагментов цветных гравированных изображений сценографии и актеров, которую нужно было просматривать через специальную линзу, что создавало впечатляющий иллюзорный эффект.

26. Джандоменико Тьеполо (1727–1804) — старший сын и ученик Джованни Баттисто Тьеполо, создатель многочисленных фресковых росписей, в частности вместе с отцом и братом был автором знаменитого плафона парадной лестницы Вюрцбургской епископской резиденции.

27. В настоящее время фрески находятся в Музее венецианского сеттеченто, располагающемся в палаццо Ка-Реццонико в Венеции.

28. В серии «Развлечения для детей» видят аллюзии на политические события эпохи и закат Венецианской республики [McHale, 2012, pp. 95–114], а философ Джорджо Агамбен посвятил этому циклу рисунков книгу, где он исследует Пульчинеллу и связь комедии дель арте с философией [Агамбен, 2021].

29. Дублет — деталь мужского костюма, стеганая куртка. Дублет произошел от поддоспешника, т. е. одежды, надеваемой под доспех или служащей основанием для нашитых на нее металлических или кожаных лат. Главное, что выделяет дублет, — его жесткая форма, благодаря которой он формирует фигуру, подчеркивая изящную талию и мощную грудную клетку. Дублет впервые появляется в испанской моде в середине XVI века и из Испании распространяется по Европе. Поверхность дублета украшали фактурной вышивкой золотыми и серебряными нитями, бисером, коваными изделиями.

30. Палето — предшественник пальто, существовало в середине XV века, характеризовалось большими проймами и широкими длинными рукавами в форме колокола.

31. Чезаре Вечеллио (1521–1601) — итальянский живописец и гравер, двоюродный брат и, вероятно, сотрудник Тициана. Известность ему принесла книга «Традиции древнего и современного костюма со всего мира». Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo di Cesare Vecellio. Vestitvs antiquorum, recentiorumque totius Orbis. Рer Svlstativm Gratilianvm Senapolensis Latine declarati. In Venetia, 1598.

32. Маньифико (Magnifico) использовалось и как самостоятельное имя этого персонажа, что касается имени Панталоне, то существует версия, что оно происходит от греческого Панда Леонда, т. е. «сильный во всем», но это, разумеется, злая ирония.

33. Живописное изображение на деревянной панели размером 85 × 85 см находится сейчас в собрании Музея истории и искусства барона Жерара в Байе в Нормандии. По поводу авторства существовали разные версии; так, исследователь комедии дель арте Пьер-Луи Дюшартр считал ее автором одного из представителей семьи фламандских живописцев Пурбусов, позднее ее связали с мастерской фламандца Франса Флориса (1519–1570), исследователи спорят и о точной датировке, но в любом случае относят работу к 1570-м годам.

34. Фрески были созданы по проекту Фридриха Сустриса, обучавшегося живописи у Джорджо Вазари, и выполнены Алессандро Падовано в 1575–1579 годах по заказу принца Вильгельма, который позже стал герцогом Баварским Вильгельмом V.

35. «Синагога невежд» — сочинение популярного и писавшего на самые разнообразные темы монаха Томазо Гарцони (Tommaso Garzoni, 1549–1589). «Синагога невежд» впервые опубликована в 1589 году и состоит из шестнадцати частей, каждая из которых написана в форме дискурса, посвященного разным видам невежества или глупости; шуты находятся в центре одного из них.

36. Все персонажи на картине пронумерованы, а добавленный внизу текст более позднего времени поясняет, что здесь изображены французский король Карл IX, его сестра Маргарита, его мать Екатерина Медичи и другие члены двора. Исследователи считают эту надпись не имеющей никакой документальной ценности.

37. В масках традиционно выступали комические персонажи, Влюбленные не относились к этой категории, они выступали без масок.

38. Конечно, нельзя утверждать, что другие персонажи итальянской комедии, помимо Арлекина, во второй половине XVI века нигде и никогда не выступали в темных масках. Например, на картине неизвестного фламандского мастера «Музицирующая пара между двумя слугами Commedia dell’Arte», созданной около 1590 года (ее приводит в своей монографии профессор М. А. Катрицки [Katritzky, 2006, p. 533]), с двух сторон Влюбленных стоят Арлекин и Бригелла, у обоих темные маски, и все же — у Арлекина она именно черная, в то время как у Бригеллы даже не коричневая, а скорее терракотовая, т. е. ближе к карнации.

39. Сборник Фоссара — обширная коллекция театральных гравюр и рисунков, собранная сиром Фоссаром, музыкантом при дворе Людовика XIV; в более позднее время она была рассеяна, сейчас 163 листа из изначального сборника находятся в Копенгагене, часть недавно была обнаружена в Лондоне; 85 листов, многие из которых относятся к ранней комедии дель арте, находятся в Национальном музее в Стокгольме.

40. Клаудиа Контин — актриса, режиссер, сценограф, художник, преподаватель драматического искусства, эссеист и исследователь. Разрабатывает тему комедии дель арте и в особенности образ Арлекина, называет себя официальным представителем этого персонажа.

41. Тристано Мартинелли (1557–1630) — актер, создатель образа Арлекино. Благодаря таланту Мартинелли Арлекино быстро стал самой узнаваемой и популярной маской.

42. Издание выпущено в Лионе в 1601 году, но выходные данные на фронтисписе можно перевести как «Напечатано по ту сторону света». Книга содержит 79 страниц, в основном пустых, но также в ней есть несколько гравюр с изображением Арлекина и других персонажей комедии дель арте, которые подписаны стихами. И стихи, и изображения выполнены самим Мартинелли. Эта книга-шутка посвящена Марии Медичи по случаю ее свадьбы с королем Франции Генрихом IV. Известен только один экземпляр, хранящийся в Национальной библиотеке Франции в Париже.

43. Джузеппе Доменико Бьянколелли (1636–1688) — актер, всю свою карьеру посвятил разработке образа Арлекина, благодаря его деятельности Арлекин перешел на позицию Первого Дзанни. Почти вся карьера Бьянколелли связана с Парижем. Он оставил 83 сценария, где прописаны исключительно его реплики и монологи, но они даны со всеми подробностями, включая сценическое движение и акробатические трюки.

44. По сведениям из Итальянской энциклопедии Треккани — с труппой Табаррини.

45. Джованни Доменико Ферретти (1692–1768) — художник позднего барокко и рококо, один из самых значительных тосканских художников этого периода, его основное наследие составляют фрески для флорентийских церквей, работал также и в области станковой живописи.

46. Считается, что серия была создана в 1740-е годы для флорентийской академии Евангелиста, членом которой был Ферретти; в ХХ веке часть картин серии принадлежала известному немецкому режиссеру Максу Рейнхардту, сейчас двадцать картин серии находятся в коллекции «Дома Риспармио» во Флоренции, четыр­надцать (вероятно, более поздняя версия) в художественном музее Ринглинг во Флориде.