Реминисценции демонических мотивов Иеронима Босха в живописи Давида Тенирса Младшего. К вопросу о специфике жанра spoockerij во фламандской живописи XVII столетия

В. О. Статкевич
Государственный Эрмитаж,
190000, Россия, Санкт-Петербург,
Дворцовая наб., д. 34
statkevich.vo@hermitage.ru

​​​​​​​Статья публикуется по материалам ежегодно проводимых Государственным институтом искусствознания ГИИ Ротенберговских чтений — Памяти Е. И. Ротенберга (1920–2011). © Научная конференция «XVII век в западноевропейской культуре: первое современное (modern) столетие». 10 декабря 2024 года, Москва. Сектор классического искусства Запада. 

Аннотация

В статье рассматривается проблематика определения жанровой специфики ряда работ выдающегося фламандского живописца Давида Тенирса Младшего (1610–1690). В своем творчестве он неоднократно обращается к изображению сюжетов искушения святых, Страшного суда, колдовства и прочих сцен, наполненных образами демонических существ. Подобные сюжеты к XVII столетию формируют отдельный жанр в искусстве как Северных, так и Южных Нидерландов, называемый в источниках Spoockerij. Примечательно, что авторами XVI–XVII столетий, пишущими об искусстве, в него включаются как религиозные, так и светские сцены. В рамках данного исследования на примере картин Давида Тенирса Младшего будут прослежены границы данного жанра, в представлении современников мастера, а также рассмотрены родственные связи с предшествующей традицией изображения подобных сцен. Исследователями неоднократно подчеркивалась схожесть живописи Давида Тенирса Младшего с искусством Питера Брейгеля Старшего (ок. 1525–1569), как в избираемых мотивах, так и в стилистике. Однако в работах Давида Тенирса Младшего, входящих в жанр Spoockerij, есть и отсылки к одному из его зачинателей Иерониму Босху (ок. 1450–1516), оказавшему колоссальное влияние на популярность и широкое распространение демонических мотивов и подобных сюжетов в целом. Их выявление и анализ позволяют увидеть эволюцию, произошедшую за полтора столетия в демонстрации демонических мотивов в изобразительном искусстве Южных Нидерландов, и понять специфику их построения и появления в произведениях.

Ключевые слова: Давид Тенирс Младший, Иероним Босх, фламандская живопись XVII века, иконография, жанр

Vladislav O. Statkevich
State Hermitage,
190000, Russia, St. Petersburg,
34 Dvortsovaya Emb. 
statkevich.vo@hermitage.ru

Abstract

The article examines the problems of determining the genre specificity of a number of works by the outstanding Flemish painter David Teniers II (1610–1690). In his work, he repeatedly refers to the depiction of the plots of the temptation of saints, the Last Judgment, witchcraft and other scenes filled with images of demonic creatures. By the 17th century, such subjects formed a separate genre in the art of both the Northern and Southern Netherlands, called Spoockerij in the sources. It is noteworthy that the authors of the 16–17 centuries, writing about art, include both religious and secular scenes. Within the framework of this study, using the example of paintings by David Teniers II, the boundaries of this genre will be traced in the view of the master’s contemporaries, as well as the kinship with the previous tradition of depicting such scenes. Researchers have repeatedly emphasized the connection of David Teniers Jr.’s painting with the art of Pieter Brueghel the Elder (c. 1525–1569), both in the chosen motifs and in the style. However, in the works of David Teniers Jr., which are part of the Spoockerij genre, there are references to one of its initiators, Hieronymus Bosch (c. 1450–1516), who had a tremendous impact on the popularity and widespread dissemination of demonic motifs and similar plots in general. Their identification and analysis allows us to see the evolution that has taken place over a century and a half in the depiction of demonic motifs in the visual arts of the Southern Netherlands and to understand the specifics of their construction and appearance in the works.

Keywords: David Teniers II, Hieronymus Bosch, 17th century Flemish painting, iconography, genre

Для цитирования: Статкевич В. О. Реминисценции демонических мотивов Иеронима Босха в живописи Давида Тенирса Младшего. К вопросу о специфике жанра spoockerij во фламандской живописи XVII столетия // Журнал ВШЭ по искусству и дизайну / HSE University Journal of Art & Design. № 10 (2/2026). С. 170-191 DOI: 10.17323/3034-2031-2026-10-170-191

Рассмотрение искусства Иеронима Босха и его влияния на художественную традицию Южных и Северных Нидерландов на протяжении последующих двух столетий невозможно без изучения жанровой специфики его произведений. Одной из наиболее сложных и дискуссионных проблем является взаимосвязь его работ с жанровой живописью, с которой иногда сближают некоторые образы Босха и в рамках которой будут работать мастера, использовавшие его иконографические схемы. Сам термин «жанровая живопись» имеет более позднее происхождение, его не существовало ни в XVI, ни в XVII веке, и появлением он обязан французской академической среде XVIII столетия. Эта статья посвящена проблеме выделения произведений Босха и его последователей в отдельную жанровую категорию и использования для нее термина, взятого из непосредственных текстовых источников раннего Нового времени.

В нидерландских источниках раннего Нового времени мы встретим скорее обозначения определенных поджанров, связанных с наиболее распространенными мотивами и говорящих о существовании узкой художественной специализации мастеров. В инвентарях домов, документах гильдий Святого Луки и в других документах этой эпохи мы увидим широкое разнообразие подобных определений [Pauw-de Veen, 1969, p. 329]. Например, наиболее распространены были кухонные интерьеры (keukenstucken), караульни (kortegardenstucken), цветочные натюрморты (bloemstucken), зимние (wintertjen) и ночные пейзажи (nachtstucken).

В отдельную категорию были выделены и произведения, посвященные дьявольским и колдовским сюжетам, наполненные демонами и разно­образными существами, связанными с потусторонними силами и адом. Их существование и распространение в нидерландском искусстве всегда связывалось с именем Босха, однако до последнего времени они не рассматривались в совокупности как единое крупное художественное явление. Безусловно, образы XVII столетия опирались на иконографические схемы Босха и Брейгеля, однако развивались и мыслились как специфический автономный жанр.

Интересующая нас категория именуется в источниках несколькими терминами. Наиболее современный, иногда встречаемый и сейчас, diableries — «изображение демонов». Однако в нидерландских источниках XVI–XVII веков используется другое слово — spoockerij. Его наиболее точный перевод применительно к изобразительному искусству — «фантасмагория» [Falkenburg, 1997, pp. 116–161]. Второе определение яснее воплощает значение, вкладываемое в эти изображения современниками, ведь в его основе лежит слово «призрак», указывающее на воображаемое и мимолетное. Одной из первых попыток его системного осмысления и анализа стала докторская диссертация Тания де Ниле [de Nile, 2013]. Для сцен колдовства встречается также термин «изображения ведьм», toverijtjes, но он не столь употребим, как spoockerij, и может считаться его частным случаем.

Уже в XVI и XVII столетиях закрепилось представление о том, что поджанр spoockerij происходит из творческого наследия Иеронима Босха. Изобретенные им иконографические схемы, впоследствии повторенные многочисленными последователями и подражателями, затем были переработаны Питером Брейгелем Старшим. Это предопределило их широчайшую популярность и востребованность в последующих столетиях во фламандском и голландском искусстве. Если Питера Брейгеля Старшего в источниках XVI века сравнивали с Босхом, то для XVII века уже сам он стал единицей отсчета. Давид Рейкарт III (1612–1661) и многие другие художники, работавшие в жанре spoockerij, часто удостаивались прозвища «Второй Брейгель» [Haute, 1999, p. 19]. В инвентарях коллекций этого времени можно встретить фразы «картина в брейгелевском духе», «брейгелевская сцена» [Denuce, 1932, p. 195] и т. д. Эта линия утвердилась во многом благодаря ориентации на данную традицию наиболее влиятельных мастеров, в частности Давида Тенирса Младшего, который благодаря собственной финансовой успешности и популярности на художественном рынке вызвал волну подражаний, укрепив позиции босхо-брейгелевской иконографии.

В первые десятилетия после смерти Иеронима Босха образы ада и демонических искушений распространялись в работах художников-подражателей, довольно близко повторяющих иконографию мастера. Важным событием для ее популяризации станет появление типографии «На четырех ветрах» (In de Vier Winden), организованной в Антверпене Иеронимом Коком (1518–1570), который в коммерческих целях переосмысляет роль Босха, используя его имя в выпускаемых гравюрах. На знаменитой гравюре по рисунку Питера Брейгеля Старшего «Большая рыба поедает малую» 1557 года (Ил. 1) мы находим не имя художника, а имя Иеронима Босха, не имевшего к ней никакого отношения. Это было сделано для привлечения покупателя и показывает, как к середине XVI столетия имя художника стало нарицательным и использовалось для определения большинства комических и сатирических сюжетов, в некоторых случаях уже утративших связь с демоническим и превратившихся, скорее, в назидательные жанровые образы.

Выявление фантастических сцен как отдельного и автономного жанра живописи происходит уже в ключевой работе по нидерландской художественной теории и практике рубежа XVI–XVII веков «Книге о художниках» 1604 года Карела ван Мандера [ван Мандер, 2007]. Он использует для всех демонов один и тот же термин — spoocken (однокоренной к интересующему нас spoockerij) и применяет его в части, посвященной работам Босха и продолжателей его линии в искусстве [ван Мандер, 2007, с. 126]. Тот же термин появляется и в рассказах о Питере Брейгеле Старшем, Франсе Вербейке и Яне Мандейне, которые изображали демонов в духе Босха. В рассуждении о сцене колдовства Бартоломеуса Спрангера, написанной им в Риме, для автора был важен скорее не сюжет, а образы, ему сопутствующие. Он выделяет фантастические сцены в отдельный поджанр, объединяя различные сюжеты.

В середине XVII века термин spoockerij применяется в Нидерландах уже повсеместно — например, его активно использует Корнелис де Би в своем «Золотом кабинете свободного искусства живописи» 1661 года [de Bie, 1971]. Это значительный источник, представляющий поэтические характеристики наиболее выдающихся мастеров. Многие биографии де Би заимствует у Карела ван Мандера, а также из книги «Изображения многих великих людей» 1649 года фламандского гравера Яна Майсенса [Meyssens, 1649]. Но во многих случаях, когда де Би описывает биографии современников, его труд предстает как уникальный и ценный источник, дающий точную информацию. Примечательным является рассуждение этого автора о такой категории как «естественность», которая близка термину «природа» у Питера Пауля Рубенса [Рубенс, 1977]. О ней автор вспоминает в части о Давиде Тенирсе Младшем, получившем известность благодаря тому, что он мог «с высокой естественностью изобразить и играющих обезьян, и ужасающих демонов, и пьяных крестьян» [de Bie, 1971, p. 334]. Все эти образы живописец, по мнению К. де Би, представляет не только с высоким художественным мастерством, с блеском колорита и точностью рисунка, но и так, что зритель в них безоговорочно верит.

Многое из того, что было написано о фламандских мастерах де Би, появляется в других жизнеописаниях и теоретических трудах XVII — начала XVIII века. В усеченном варианте включают его рассуждения в свои книги Иоахим фон Зандрарт, Якоб Кампо Вейрман и Арнольд Хоубракен. Труд последнего, однако, оказывается весьма ценным еще и благодаря рассуждениям о контексте и происхождении подобных сюжетов. Автор считает, что толчком к появлению изображений демонов, ведьм и алхимиков стало обилие суеверий, а главным источником иконографической традиции он называет Питера Брейгеля Старшего [Houbraken, 1976, p. 86].

Вышеперечисленные авторы XVII столетия благосклонно относились к изображению демонов и колдовства, они находили в этом остроту и легкость воображения художников, способных создать увлекательный сюжет. Им противостояла группа теоретиков искусства, отстаивающих классицистические позиции. В итальянской литературе об искусстве того времени уже была объявлена вой­на с гротесками [Paleotti, 1990], во Франции свою художественную теорию предлагал Роже де Пиль [de Piles, 1699], который оценивал в первую очередь формальные и выразительные качества произведений, а также ратовал за использование высоких сюжетов из истории и Священного Писания. Фантастические сцены не соответствовали новым вкусам и требованиям. Одним из самых влиятельных голландских классицистов был Франциск Юниус, чьей главной работой стал трактат «О жи­вописи древних» [Junius, 1675], в котором он иногда отступает от основного предмета исследования и говорит о современном ему положении дел в искусстве. Вторую главу он начинает с разговора о воображении и фантазии с опорой на Аристотеля. Юниус называет неконтролируемое воображение опасным, так как оно делает искусство бессодержательным и не связанным с реальностью [Junius, 1675, p. 15]. Он умело подбирает цитаты из древних античных авторов, наиболее часто ссылаясь на Аристотеля, Плутарха и Витрувия, находя у тех изречения о пользе естественной красоты и о созерцании чудовищного, которое может навредить человеку. На их основе теоретик развивает свою мысль, показывая, что увлечение сюжетами, связанными с потусторонними силами, может привести художника к безумию или, по меньшей мере, ослабить ясность его образов, так как «чудовищные образы чужды природе и лишь говорят о тлении и пресыщенности таланта мастера» [Junius, 1675, p. 22].

Классицистические идеи Юниуса поддержали и другие голландские теоретики искусства. В 1678 году выходит трактат Самуэля ван Хогстратена «Введение в искусство живописи» [van Hoogstraten, 1969], по сути это была адаптация принципов античного искусства, выведенных Юниусом, к современному состоянию искусства. Автор открыто заявляет о своей позиции, говоря: «Я не могу не согласиться с Франциском Юниусом, художнику определенно не подобает изображать чудовищ, коих не знает природа. <…> Кораблю подобает быть кораблем, а человеку человеком, а зверю зверем и их фигуры не должны быть смешаны в одно. <…> Тем более нельзя мириться с монстрами на картинах таких мастеров, как Брейгель, Босх или Сафтлевен, безусловно, остроумных, но преступно искажающих природу» [van Hoogstraten, 1969, p. 184]. Хотя С. ван Хогстратен и не использует слова spoockerij, заменяя его латинским monstrum, речь идет именно об этом жанре. Примечательно, что, выступая против подобных изображений, теоретик лучше чем кто-либо из современников описал подобные картины.

Еще один голландский автор, выступивший против изображения интересующих нас сцен, — Герард де Лересс. В «Большой книге живописцев» 1707 года в главе XIII «О правильном использовании живописи и злоупотреблениях в ней» он выстраивает строгую иерархию жанров, выдвигая на первый план исторический и аллегорический жанры. Злоупотребления же автор видит в непристойных жанровых и неправдоподобных фантастических сценах, которые либо унижают природу, либо идут на поводу у прихотей воображения [Lairesse, 1712, p. 624]. Близкие воззрения высказывали и французские авторы XVIII века, которые, хотя и высоко ценили фламандскую живопись предыдущего столетия, не могли смириться с низкими жанрами и недостаточным стремлением к естественности. Жан-Батист Декам в книге «Жизнь французских, фламандских и голландских художников» 1753 года с удивлением отмечал несоответствие между высоким уровнем формального мастерства и содержанием низких жанров: «Как жаль, что Босх думал лишь о чудовищном. Как удивительно, что он был так дорог. А какая бы цена была на него, возьмись он хоть за что-то пристойное?» [Decamps, 1842, p. 21]. Похожую тенденцию он находит и у мастеров XVII столетия: «Удивительно, что Тенирс создал так много замечательных и разнообразных картин на такие посредственные и бесплодные темы» [Decamps, 1842, p. 154].

Пожалуй, самым влиятельным мастером, продолжившим босхо-брейгелевскую традицию в XVII веке, был Давид Тенирс Младший, отличавшийся необычайной плодовитостью и оставивший колоссальное количество живописных работ. Тенирс, как и его предшественники, Босх и Брейгель, стал ключевой, поворотной фигурой. Многие мастера жанровой живописи Фландрии середины XVII века строили свои карьеры, подражая ему, хотя некоторые из них, такие как Давид Рейкарт III и Йос ван Красбек, сохранили определенную автономность и авторскую манеру. Повсеместное увлечение и коммерческий спрос на работы Тенирса определили облик бытовой картины в Южных Нидерландах на несколько следующих десятилетий.

Тенирс стал организатором очень влиятельной мастерской, которая многократно тиражировала его образы. В ней работали как его родные братья: Юлиан (1616–1679), Абрахам (1629–1676) и Теодор (1619–1697), так и нанятые подмастерья и ученики [Rombouts, van Lerius, 1872, p. 234]. Гильдейские книги упоминают имена Михила Бергани, Матеуса Милеcе, Гиллиса ван Болдера и Яна де Фроя [Rombouts, van Lerius, 1872, p. 191], о которых мы знаем только то, что они работали в мастерской Тенирса в период между 1632 и 1648 годами. Они, вероятно, так и провели всю свою жизнь в статусе подмастерьев, хотя и были зарегистрированы в качестве мастеров в гильдии Святого Луки. Вопрос разграничения и каталогизации произведений художника необычайно сложен, так как его популярность привела к формированию определенного иконографического и композиционного типа, повторяемого многократно. При этом существует бесчисленное количество копий с картин Тенирса, в том числе и поздних, так как его работы пользовались большим спросом во Франции вплоть до второй половины XVIII века. Дени Дидро в тексте Салонов превозносит его колористический дар, говоря, что отдал бы десяток картин Антуана Ватто (1684–1721) за одну работу Тенирса [Дидро, 1989, с. 326].

Первым, кто повлиял на творческий подход мастера и сформировал его на ранних этапах карьеры, был его отец Давид Тенирс Старший (1582–1649). По всей видимости, он остался единственным учителем живописца. Сложно назвать Давида Тенирса Старшего успешным художником, так как продажа его картин не могла обеспечить семью. Он трижды попадал в долговую тюрьму, отбывая наказание в замке Стен в 1623, 1625 и 1629 годах [Vlieghe, 2011, p. 7], и имел армию кредиторов, которая росла год от года. Незадолго до кончины отца, в 1649 году, Давид Тенирс Младший оплатит все его долги. Кисти отца художника, согласно ряду источников, принадлежало несколько «Искушений святого Антония» [Duverger, Vlieghe, 1971, p. 58], на данный момент не известных. Упоминание одной из этих картин содержится в списке произведений, посланном художником в 1620 году Жерару Вилриксу и предлагаемом в качестве залога за долг [Duverger, Vlieghe, 1971, p. 78]. Можно предположить, что это были скорее пейзажные работы в духе Адама Эльсхаймера, которому Давид Тенирс Старший подражал после своей поездки в Рим.

Вторым источником вдохновения могли стать работы Адриана Браувера. Популярность его произведений на художественном рынке и их новизна привлекали многих мастеров, которые начинали подражать ему. Не остался в стороне и молодой Тенирс, желающий, по-видимому, найти не только художественно близкую ему стилистику, но и коммерчески выгодную, так как молодой художник хорошо помнил о финансовых трудностях отца. Первые опыты в стилистике Браувера относятся уже к 1630-м годам. В частности, арт-дилер Х. ван Иммерсел благодарил в письме от 26 марта 1636 года Давида Тенирса Младшего за заказанные у него 12 религиозных сцен и «портрет и забаву в духе Браувера» [Vlieghe, 2011, p. 11]. Увлечение Тенирса Браувером в эти годы и правда было велико, он не только перенял характерную палитру, но и копировал с его картин целые группы фигур, не внося изменений. Некоторые работы Тенирса были буквальными копиями картин Браувера, что создало массу проблем при их атрибуции.

Кисти Адриана Браувера также принадлежало несколько картин с искушением святого Антония, которые, однако, не известны на сегодняшний день. Явная преемственность с работами художника чувствуется хотя бы и в том, что Тенирс при создании своих демонов использует гротескные крестьянские типажи, заимствованные им у Браувера. Одно из «Искушений святого Антония» Браувера даже принадлежало коллекции Рубенса [de Clippel, 2004, pp. 302–333]. Иногда с этой картиной пытаются связать произведение из Государственного музея в Берлине, однако это скорее работа одного из подражателей мастера, возможно принадлежащая кисти Томаса ван Апсховена (Ил. 2). С работами Браувера она сближается, скорее, благодаря гротескным антропоморфным фигурам, гримасничающим и экспрессивно жестикулирующим, в остальном же образы демонов взяты из традиционной босхианской иконографии — это и дуэль летающих монстров в верхней части композиции, и гибридные существа, играющие на флейтах и донимающие отшельника на земле. 

Вернемся к Давиду Тенирсу Младшему и посмотрим на его первые работы с демоническими персонажами. Это два датированных «Искушения святого Антония» — 1634 и 1635 годов (Ил. 3). Работы имеют характерные черты, которые будут встречаться в большинстве картин жанра spoockerij художника: летающие демоны в верхней части композиции; построение работы на контрасте — затемненная половина и напротив выхваченная светом, идущим от камина или свечи; демоны, представленные со спины с огромными свечами, воткнутыми в метлы; и прежде всего бесы, одетые как люди или выглядящие как крестьяне с зооморфными частями тела и наделяемые атрибутами, связанными с грехами и пороками. 

Это соединение в демонах облика крестьян с зооморфными чертами особенно хорошо заметно на картине 1634 года, где изображена группа селян, имеющих хвосты и копыта, в остальном же почти неотличимых от обычных посетителей кабаков и деревенских праздников на картинах Тенирса. На еще одном произведении мастера уже 1640-х годов из Кёльна (Ил. 4) святой Антоний и вовсе представлен в атмосфере деревенской сцены, он изображен рядом с небольшим сараем, в котором виднеются загоны для свиней. Демоны на работах Тенирса акцентированно насмешливы, их лица растягиваются в безобразных ухмылках и гримасах, подчеркивая их темное маргинальное начало и контрастируя с созерцательной задумчивостью отшельника. Традиция насмешливых демонов идет еще и от иконографии истязателей Христа, глумящихся над своей жертвой, и имеет средневековое происхождение, тесно переплетаясь с босхианскими образами. Глубоко укоренено это и в богословской традиции — так, многие теософы, ссылаясь на слова Христа «Горе вам, смеющиеся ныне! Ибо восплачете и возрыдаете» (Лк. 6:25), говорят, что он никогда не смеялся за свой земной путь. Особенно часто подобные суждения встречаются в текстах монахов, противопоставляющих тихую радость праведников и хохот грешников [Майзульс, 2022, с. 237]. 

В творчестве Тенирса образы демонов закрепятся надолго и будут использоваться во множестве вариантов на протяжении всей его творческой карьеры. Однако близость босхианской иконографии заметна лишь в отдельных деталях, в целом же можно говорить о формировании Тенирсом иконографической схемы, варьируемой им на протяжении многих лет. При частой повторяемости наиболее успешных своих композиций художник будет изменять некоторые детали, оживляя сцены. Так, на картине из Музея Майера ван ден Берге в Антверпене (Ил. 5) можно заметить, что искушающий святого Антония демон в обличии плутоватого крестьянина предлагает отшельнику не традиционный бокал вина, а курительную трубку. Этот герой перенесен художником из его кабацких сцен. При этом Тенирс не отказывается и от привычного варианта, и на картине того же времени из Королевского музея изящных искусств в Антверпене появляется инфернальная крестьянка, вероятно, являющаяся ведьмой. Она указывает на фигуру молодой демонической соблазнительницы с бокалом в руке, о ее дьявольской природе говорит небольшой змеиный хвостик, выглядывающий из-под платья. Варьирует Тенирс и формат картин, и состав демонов, в них изображенных. Для крупных фигур святого, окруженного несколькими бесами, используется вертикальный формат, на котором отшельник представлен, как правило, в пещере; а для более пейзажных решений — горизонтальный. 

В подобных картинах появляется руинированная архитектура, часто отсылающая к классической древности. Подобную трактовку можно заметить на изображении «Искушения святого Антония» из собрания Эрмитажа (Ил. 6). Многие авторы связывали античные руины с местами обитания демонов и магии. Изображения ведьм в руинах были известны, особенно в кругах художников бамбочады, то есть в среде северных живописцев, работавших на территории Италии. Впервые об изображении подобных шабашей стало известно еще из текста Карела ван Мандера, описывающего картины кисти Бартоломеуса Спрангера (1546–1611) [ван Мандер, 2007, с. 388]. Более того, по воспоминаниям Бенвенуто Челлини, магический ритуал, при котором он однажды присутствовал, развернулся именно в стенах Колизея [Челлини, 1958, с. 159]. 

Образ демонической красотки, соблазняющей анахорета, встречается практически во всех интерпретациях этого сюжета, начиная с процессии, изображенной Иеронимом Босхом в картине из Лиссабона (Ил. 7) и иногда трактуемой как часть шабаша ведьм [de Tolnay, 1984, s. 29]. Этот персонаж иногда называется «королевой ада» и находит свой исток уже в текстах легенд о святом Антонии, взятых монахом-доминиканцем Альфонсо Буэнхомбре из арабских источников [Halkin, 1942, pp. 142–212]. Один из этих текстов рассказывает о встрече святого с дьяволом, который предстал перед ним в облике величественной женщины. Анахорет был пленен ее величественными манерами и рассказом о чудесах — дама утверждала, что может лечить паралитиков освященной водой, предлагая старцу испить ее. Этот мотив встречается в изобразительной традиции, однако позднее легенда, видимо, несколько забылась, и дьяволица скорее предлагает старцу бокал вина, а не зачарованной воды. Этот образ мог быть использован Босхом, так как героиня на его картине из Лиссабона протягивает глубокое блюдце, пригодное для того, чтобы поить больных, а принять его готова гротескная монахиня и головоногий демон, напоминающий о калеках. Некоторые исследователи даже видят в этом аллюзию на святой винаж, настой на основе вина и целебных трав, в который опускали частичку мощей святого Антония и раздавали больным в монастырях антонитов [Cuttler, 1957, pp. 109–126]. 

Несмотря на большое количество работ Тенирса, выполняемых как художниками внутри его мастерской, так и подражателями за ее пределами, его картины устойчиво пользовались высоким спросом. А лучшие и оригинальные вещи мастера поражают своей изысканностью и легкостью. Это быстро и непринужденно написанные картины, продуманные с точки зрения колористического баланса, контрастов света и тени, демонстрирующие «воздушную» живопись, построенную на тонких нюансах. Такой во многом является одна из лучших картин мастера на сюжет искушения святого Антония из Прадо (Ил. 8). Интересна она и благодаря своему следованию иконографическим схемам Иеронима Босха и Питера Брейгеля Старшего. В этой работе Тенирс соединяет образы привычных для него демонов с образами «Семи Смертных грехов» своего предшественника [Статкевич, 2024, с. 75–92]. 

Важно отметить, что эти работы являются частью общего контекста более жанрового представления демонических сюжетов, они практически неотделимы от фантазий в духе изображения пословиц или крестьянской жизни. Именно по этой причине правильным кажется выделение жанра spoockerij, так как те же изображения искушения святого Антония подчас теряют свою связь с религиозным контекстом, что понимали и современники. Например, в 1613 году настоятель церкви вблизи Мехелена писал о том, что картину со святым Антонием в его церкви стоит заменить, так как она вызывает у прихожан скорее смех, чем мысли о вере [Muylle, 1984, ss. 137–144]. Это подтверждается еще и тем, что у Корнелиса де Би [de Bie, 1971, p. 310] и Арнольда Хаубракена [Houbraken, 1976, p. 14] наряду с термином spoockerij встречается слово snackerijen, которым определяли изображения, имеющие комический и нелепый характер, обычно характеризуя демонстрацию глупцов и шутов. Таким термином, в частности, назван в документах альбом из 130 гравюр, принадлежавший Йоханнесу Тизиусу, а сейчас хранящийся в Лейденском университете. Большинство из них показывает жанровые сценки, но встречаются и листы, посвященные демонам и искушению святого Антония [de Jongh, Luijten, 1997, p. 21].

Творчество Давида Тенирса Младшего во многом заложило основу для существования жанра spoockerij в XVII веке. Благодаря широкому числу последователей подобные образы распространились и стали необычайно популярны, воплотившись также и в специфических группах сюжетов, близких к разнообразным сатирическим сценкам, обыгрывающим крестьян. Подводя итог, важно отметить, что источником для иконографии во многом стало творчество Иеронима Босха и Питера Брейгеля Старшего, получив новое, более жанровое звучание. Творчество этих художников может быть определено как отдельная жанровая категория, spoockerij, которая носит уникальный характер, включая в себя как сюжеты светские, так и религиозные. Зачинаясь в работах Иеронима Босха, этот жанр скорее тяготел к религиозному догматизму, косвенно связанному с теософией Devotio moderna. К XVII веку в него проникает большее число сатирических бытовых деталей, демонстрируя демонов скорее не как инфернальных монстров, а как грубоватые гротескные фигуры, напоминающие крестьян.

БИБЛИОГРАФИЯ

Дидро, Д. (1989). Салоны. М.: Искусство.

Майзульс, М. Р. (2022). Воображаемый враг. Иноверцы в средневековой иконографии. М.: АНФ.

Мандер, К. ван (2007). Книга о художниках. М.: Азбука.

Рубенс, П. П. (1977). Письма. Документы. Суждения современников. М.: Искусство.

Статкевич, В. О. (2024). Демонические образы в живописи Давида Тенирса Младшего и их связь с произведениями Питера Брейгеля Старшего // Гуманитарный акцент. № 1. С. 75–92.

Челлини, Б. (1958). Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им самим во Флоренции. М.: ГИХЛ.

Bie, C. de (1971). Het Gulden Cabinet van de edel vry Schilderconst (1661). Soest: Davaco Publishers.

Clippel, C. de (2004). Rubens Meets Brouwer: Confrontations with Low-Life Genre Painting // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. Rubens en de Nederlanden. Pp. 302–333.

Cuttler, C. D. (1957). The Lisbon ‘’Temptation of Saint Anthony’’ by Jerome Bosch // The Art Bulletin No 39. Pp. 109–126.

Descamps, J.-B. (1842). La Vie des peintres flamands, hollandais et allemands. Marseilles: Barle.

Denuce, J. (1932). Konskamers. Inventarissen van Kunstverzamelingen te Antwerpen in de XVI en XVII eeuwen. Antwerp: De Sikkel.

Duverger, E., Vlieghe, H. (1971). David Teniers der Altere. Utrecht: Haentjens, Dekker, and Gumbert.

Falkenburg, R. L. (1997). Onweer bij Jan van Goyen: artistieke wedijver en de markt voor het Hollandse landschap in de 17de eeuw // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. No 48. Pp. 116–161.

Halkin, F. (1942). La légende​​​​​​​ de S. Antoine traduite de l’arabe par Alphonse Bonhomme // Analecta Bollandiana No LV. 1942. Pp. 142–212.

Haute, B. van (1999). David III Ryckaert: A Seventeenth-Century Flemish Painter of Peasant Scenes. Turnhout: Brepols.

Hoogstraten, S. van (1969). Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst (1678). Soest: Davaco.

Houbraken, А. (1976). De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen. Amsterdam: B. M. Israël.

Jongh, E. de, Luijten, G. (1997). Mirror of Everyday Life. Genreprints in the Netherlands 1550–1700. Amsterdam: Snoeck-Ducaju.

Junius, F. (1675). De schilderkonst der ouden. Amsterdam: Wilhelmus Goeree.

Lairesse, G. de (1712). Groot schilderboek. Amsterdam: Hendrick Desbordes.

Meyssens, J. (1649). Image de divers hommes d’esprit​​​​​​​ sublime qui par leur art et science deburovent vivre eternellement et des quels la louange et renommée faict estonner le monde. Anvers: Meyssens.

Muylle, J. (1984). ‘Pier den Drol’—Karel van Mander en Pieter Bruegel: Bijdrage tot de literaire receptie van Pieter Bruegels werk ca. 1600 // Wort und Bild in der niederländischen Kunst und Literatur des 16. und 17. Jahrhunderts. S. 137–144.

Nile, T. de (2013). Spoockerijen. Tassonomia di un genere della pittura nederlandese del XVII secolo. Doctoral Thesis. Leiden University.

Paleotti G. (1990). Discorso intorno alle imagini sacre et profane (1582). Bologna: A. Forni.

Pauw-de Veen, L. de (1969). De begrippen ‘schilder’, ‘schilderij’ en ‘schilderen’ in de zeventiende eeuw. Brussels: Paleis der Academien.

Piles, R. de (1699). Dialogue sur le coloris. Paris: Chez Nicolas Langlois.

Rombouts, P., Lerius, T. van (1872). De liggeren en andere historische archieven der Antwerpsche Sint Lucasgilde. Antwerp: Baggerman.

Tolnay, C. de (1984). Hieronymus Bosch. Eltville: Rheingauer Verlag-Gesellschaft.

Vlieghe, H. (2011). David Teniers the Younger. Turnhout: Brepols.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Ил. 1. П. ван дер Хейден по рисунку П. Брейгеля Старшего. Большая рыба поедает малую. 1557. Бумага, резцовая гравюра. 21,1 × 29,7 см. Национальная галерея, Вашингтон. Источник изображения: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Albertina_Big_Fish_Eats_Little_Fish_DG1955_116_13×18.jpg (дата обращения 15.02.26)

Ил. 2. Последователь А. Браувера. Искушение святого Антония. 1630-е. Дерево, масло. 27,2 × 21 см. Государственный музей, Берлин. Источник изображения: https://rkd.nl/images/290435 (дата обращения: 16.02.26)

Ил. 3. Д. Тенирс Младший. Искушение святого Антония. 1635. Дерево, масло. 41 × 32 см. Частная коллекция. Источник изображения: http://balat.kikirpa.be/object/50000928 (дата обращения: 16.02.26)

Ил. 4. Д. Тенирс Младший. Искушение святого Антония. 1640-е. Дерево, масло. 53 × 82 см. Музей Вальрафа-Рихарца, Кельн. Источник изображения: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Temptation_of_St_Antony_-_David_Teniers_the_Younger_-_Wallraf-Richartz-Museum_%26_Fondation_Corboud-0193.jpg (дата обращения: 16.02.2026)

Ил. 5. Д. Тенирс Младший. Искушение святого Антония. 1645–1650. Дерево, масло. 26,4 × 36,6 см. Музей Майера ван ден Берге, Антверпен. Источник изображения: https://www.wga.hu/frames-e.html?/html/t/teniers/jan2/2/temptatx.html (дата обращения: 16.02.26)

Ил. 6. Д. Тенирс Младший. Искушение святого Антония. 1650-е. Холст, масло. 100 × 134 см. Государственный Эрмитаж. Источник изображения: https://collections.hermitage.ru/entity/OBJECT/30759 (дата обращения: 16.02.26)

Ил. 7. И. Босх. Искушение святого Антония. 1495–1515. Дерево, масло. 131 × 238 см. Национальный музей старинного искусства, Лиссабон. Источник изображения: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:The_Temptation_of_Saint_Anthony_by_Hieronymus_Bosch_(Lisbon)#/media/File:Temptation_of_Saint_AnthonyFXD.jpg (дата обращения 15.02.26)

Ил. 8. Д. Тенирс Младший. Искушение святого Антония. 1650. Медь, масло. 55 × 69 см. Прадо, Мадрид. Источник изображения: Официальный сайт Прадо — URL: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/tentaciones-de-san-antonio-abad/be080978-38dc-46e8-b3c7-c0d2bc8d725f (дата обращения: 16.02.26)

REFERENCES

Bie, Cornelis de (1971). Het Gulden Cabinet van de edel vry Schilderconst (1661). Soest: Davaco Publishers. [In Dutch]

Cellini, Benvenuto (1958). The life of Benvenuto, the son of Maestro Giovanni Cellini, a Florentine, written by himself in Florence. Moscow: GIHL. [In Russ.]

Clippel, Caroline de (2004). Rubens Meets Brouwer: Confrontations with Low-Life Genre Painting // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. Rubens en de Nederlanden. Pp. 302–333.

Cuttler, Charles D. (1957). The Lisbon ‘’Temptation of Saint Anthony’’ by Jerome Bosch // The Art Bulletin No 39. Pp. 109–126.

Descamps, Jean-Baptiste (1842). La Vie des peintres flamands, hollandais et allemands. Marseilles: Barle. [In French]

Denuce, Jean (1932). Konskamers. Inventarissen van Kunstverzamelingen te Antwerpen in de XVI en XVII eeuwen. Antwerp: De Sikkel. [In Dutch]

Diderot, Denis (1989). Salons. Moscow: Iskusstvo. [In Russ.]

Duverger, Eric, Vlieghe, Hans (1971). David Teniers der Altere. Utrecht: Haentjens, Dekker, and Gumbert. [In German]

Falkenburg, Reindert L. (1997). Onweer bij Jan van Goyen: artistieke wedijver en de markt voor het Hollandse landschap in de 17de eeuw // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. No 48. Pp. 116–161. [In Dutch]

Halkin, François (1942). La légende​​​​​​​ de S. Antoine traduite de l’arabe par Alphonse Bonhomme // Analecta Bollandiana No LV. 1942. Pp. 142–212. [In French]

Haute, Bernadette van (1999). David III Ryckaert: A Seventeenth-Century Flemish Painter of Peasant Scenes. Turnhout: Brepols.

Hoogstraten, Samuel van (1969). Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst (1678). Soest: Davaco. [In Dutch]

Houbraken, Аrnold (1976). De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen. Amsterdam: B. M. Israël. [In Dutch]

Jongh, Eddy de, Luijten, Ger (1997). Mirror of Everyday Life. Genreprints in the Netherlands 1550–1700. Amsterdam: Snoeck-Ducaju.

Junius, Franciscus (1675). De schilderkonst der ouden. Amsterdam: Wilhelmus Goeree. [In Dutch]

Lairesse, Gerard de (1712). Groot schilderboek. Amsterdam: Hendrick Desbordes. [In Dutch]

Mander, Karel van (2007). A book about artists. Moscow: Azbuka. [In Russ.]

Maizuls, Mikhail (2022). An imaginary enemy. Gentiles in medieval iconography. Moscow: ANF. [In Russ.]

Meyssens, Jean (1649). Image de divers hommes d’esprit​​​​​​​ sublime qui par leur art et science deburovent vivre eternellement et des quels la louange et renommée faict estonner le monde. Anvers: Meyssens. [In French]

Muylle, Jan (1984). ‘Pier den Drol’—Karel van Mander en Pieter Bruegel: Bijdrage tot de literaire receptie van Pieter Bruegels werk ca. 1600 // Wort und Bild in der niederländischen Kunst und Literatur des 16. und 17. Jahrhunderts. S. 137–144. [In Dutch]

Nile, Tania de (2013). Spoockerijen. Tassonomia di un genere della pittura nederlandese del XVII secolo. Doctoral Thesis. Leiden University. [In Italian]

Paleotti, Gabriele (1990). Discorso intorno alle imagini sacre et profane (1582). Bologna: A. Forni. [In Italian]

Pauw-de Veen, Lydia de (1969). De begrippen ‘schilder’, ‘schilderij’ en ‘schilderen’ in de zeventiende eeuw. Brussels: Paleis der Academien. [In Dutch]

Piles, Roger de (1699). Dialogue sur le coloris. Paris: Chez Nicolas Langlois. [In French]

Rombouts, Philippe-Félix, Lerius, Théodore van (1872). De liggeren en andere historische archieven der Antwerpsche Sint Lucasgilde. Antwerp: Baggerman. [In Dutch]

Rubens, Pieter Paul (1977). Letters. Documents. Judgments of contemporaries. Moscow: Iskusstvo. [In Russ.]

Statkevich, Vladislav (2024). Demonic images in the paintings of David Teniers II and their connection with the works of Pieter Brueghel the Elder // Humanitarian accent. No. 1. Pp. 75–92. [In Russ.]

Tolnay, Charles de (1984). Hieronymus Bosch. Eltville: Rheingauer Verlag-Gesellschaft. [In German]

Vlieghe, Hans (2011). David Teniers the Younger. Turnhout: Brepols.