Изображение современных исторических событий во фламандской картине XVII века: рождение новой композиции

А. В. Штерн
Независимый исследователь
anastasya.shtern@gmail.com

Аннотация

В статье рассматривается генезис новой для первой половины XVII века композиции, применяемой живописцами и граверами во фламандской исторической картине для изображения батальных сцен. Эта композиция получила название «­аналитико-топографической картины» из-за стремления к точной документации военных событий. Несмотря на широкое распространение, ее прототипы и процесс становления историкам искусства все еще не удается последовательно проследить. Метод создания таких полотен, применяемый художниками в XVII веке, уже был раскрыт и описан исследователями. В настоящей статье предпринята попытка проследить путь сложения этого метода, выявить практику применения ключевых для него изобразительных приемов в предшествующем XVI веке, а также расширить угол зрения на весь корпус визуальных работ о вой­нах раннего Нового времени. Примененный в исследовании междисциплинарный подход позволил выявить связь иллюстрированного военного репортажа в европейской гравюре, получившего стремительное развитие во второй половине XVI века, с нидерландской батальной картиной первой половины XVII века. Описана работа гравировальной мастерской Франса Хогенберга (его новостные листовки формировали в Европе визуальный образ вой­ны с 1570-х годов), пересмотрена ее роль в оформлении ­аналитико-топографической композиции. Сцены осады города, оказавшиеся одними из самых распространенных в сериях печатных памфлетов кёльнского гравера, а также метод работы над ними, предвосхитили живописные открытия последующего периода. Представленная в статье ретроспектива изображений осад городов, главного сюжета ­аналитико-топографической картины, по­зволила выявить процессы взаимовлияния художественной практики и смежных областей (картографии, военной гравюры, новостной печати), а также последовательно проследить путь возникновения композиции.

Ключевые слова: фламандская батальная картина, фламандская историческая картина, раннее Новое время, нидерландская живопись, военные сцены, осада города, иллюстрированные новостные памфлеты, ­аналитико-топографическая картина, иллюстрированный военный репортаж, Франс Хогенберг, Жак Калло, Питер Снайерс

REPRESENTATION OF CONTEMPORARY HISTORICAL EVENTS IN A 17TH-CENTURY FLEMISH PAINTING: THE BIRTH OF A NEW VISUAL COMPOSITION

Anastasia V. Shtern
Independent Researcher
anastasya.shtern@gmail.com

Abstract

This article examines the genesis of a new compositional model that emerged in Flemish historical painting and printmaking during the first half of the 17th century, primarily employed for the depiction of battle scenes. Termed the analytical-topographical representation, this composition sought to document military events with a high degree of precision. Despite its subsequent prominence, both its prototypes and the process of its formation remain insufficiently traced in specialized literature. The article builds upon previously established scholarly methods for reconstructing the production of such works, investigates the practical applications of this model in earlier periods, and broadens the analytical scope of the entire visual corpus depicting warfare in the early modern era. An interdisciplinary methodology reveals a significant link between the illustrated war reports that flourished in European print culture during the second half of the 16th century and the artistic evolution of Netherlandish battle painting in the early 17th century. The article proposes a new interpretive role in the formation of the analytical-topographical composition for the workshop of Frans Hogenberg and his news broadsheets, which shaped visual perceptions of war across Europe since the 1570s. The siege of cities, one of the most frequent subjects in Hogenberg’s pamphlet series, and the method of its visual construction developed within his workshop, appear to have strongly anticipated the pictorial innovations of the following period in history of art. The extended retrospective of siege imagery (which were central to the analytical-topographical representations) presented in the article, combines artistic practice with insights from adjacent disciplines (cartography, military engraving, and news print), allowing for the identification of reciprocal influences and the reconstruction of the composition’s developmental trajectory.

Keywords: Flemish battal painting, Flemish battal scene, war art, history paintings, Early Modern Europe, the Netherlands, Flanders, depicting the siege, printed war reports, printed news pamphlets, image of war, Frans Hogenberg, Jacques Callot, Pieter Snayers

Для цитирования: Штерн А. В. Изображение современных исторических событий во фламандской картине XVII века: рождение новой композиции // Журнал ВШЭ по искусству и дизайну / HSE University Journal of Art & Design. № 7 (3/2025). С. 90–121. DOI: 10.17323/3034-2031-2025-7-90-121

В раннее Новое время в Европе происходит поворот от религиозного мировоззрения к познанию человека и физического мира, тогда же в изобразительном искусстве появляется картина, впервые стремящаяся в подробностях пересказать ход событий современной истории. Новому амбициозному содержанию потребовалась новая композиция, которую в первой половине XVII века изобретают художники и граверы на территории исторических Нидерландов. Эта композиция совместила в себе географическую карту, панорамный пейзаж и целый набор фигуративных сцен, вместе складывающихся в обстоятельный рассказ. В научной литературе она не так давно получила название «­аналитико-топографической картины» (“analytical-topographical representations”, перевод мой. — А. Ш.) [Pfaffenbichler, 2014, pp. 244–253]. Слова из названия указывают на главный художественный прием, разработанный для таких произведений: в точно задокументированный ландшафт вписывается множество эпизодов реальной истории, случившихся в разное время. Визуальные «репортажи» о недавно произошедших событиях уже находили себе место в художественных работах, однако еще в XVI веке воплощались в рамках серий изображений, не были настолько содержательны или характеризовались гораздо более вольной трактовкой исторических фактов. А­налитико-топографическая картина стала новаторством XVII века и явилась результатом соединения предшествующей художественной традиции с позднейшими достижениями граверов из смежных областей: картографов, военных инженеров, печатников новостных памфлетов; а также следствием новой осведомленности общества о современных событиях. Междисциплинарный подход к изучению генезиса этой композиции, представленный в статье, позволяет установить прямую связь нехудожественного графического изображения на тему вой­ны с батальной живописью и ее стремительным развитием в первой половине XVII века.

Создателями ­аналитико-топографической картины в изобразительном искусстве считаются Питер Снайерс (1592–1667) в живописи и Жак Калло (ок. 1592–1635) в графике. Нам известны два произведения, в процессе работы над которыми мастера доводят идею нового художественного построения до совершенства — это выполненные по официальному заказу Испанских Габсбургов изображения, посвященные успешной осаде города Бреды (1625) (Ил. 1, 2).

В обеих композициях точка зрения располагается высоко — настолько, что изображение соединяет в себе картографический вид местности с живописно проработанным и топографически точным пейзажем. В произведении Питера Снайерса живопись впервые делает своей частью географическую карту, выписанную столь подробно. Обе работы отличает крупный размер: 200 × 265 см — живописное полотно Снайерса, и шесть графических листов, составляющих финальный офорт размером ок. 130 × 180 см у Калло. Такой масштаб будет свой­ственен всем ­аналитико-топографическим картинам.

На ближнем плане обоих произведений располагается лагерь испанцев, в пространстве которого задокументированы события конкретной военной кампании. Здесь можно увидеть подробности бытовой жизни армии: постройка укреплений, бытовые хлопоты, солдатские стычки, пожары и даже непристойные развлечения. Первый план также содержит изображения правителей и главнокомандующих. В правом нижнем углу картины Питера Снайерса показано, как в лагерь въезжают две кареты, возле которых отдельные персонажи повернуты лицом к зрителю: в экипаже мы узнаем фигуру инфанты Изабеллы, а неподалеку от нее на коне — героя этой победы, полководца Амброджо Спинолу. В живописной версии упомянутым портретам уделено большое внимание, тогда как у Жака Калло правители повернуты к нам спиной. И в картине, и в гравюре эти сцены относятся к финальному этапу кампании и представляют официальный торжественный въезд на завоеванные территории, знаменующий только что одержанную победу. Таким образом произведения получают панегирический тон.

За лагерем простирается равнина, в которую вписаны линии испанских укреплений и вой­ска, двигающиеся в сторону Бреды с целью взять город в осаду. Особое внимание уделено превосходству Габсбургов в военном деле: показаны новейшие техники фортификации, современная артиллерия, передовой способ организации полков и самого военного лагеря. Еще выше в центре обоих изображений находится сама крепость, показанная схематически, как на плане местности. Над крепостью мы видим отступающих голландцев, а внутри нее — как они покидают Бреду через пролом в стене. Художники пересказывают всю историю осады города, от начала постройки испанцами осадных укреплений до победного въезда в лагерь инфанты Изабеллы. Представленная композиция охватывает территорию в сотни километров (ок. 270 кв. км) [Gehring, 2014, p. 48], а масштабный вид сверху делает все событие грандиозным. Несколько пространственных планов соединены настолько виртуозно, что изображения воспринимаются целостно.

Во второй половине XVI–XVII веках главными событиями для европейского мира, затрагивавшими все слои населения, являлись политические и религиозные военные конфликты. Крупнейшим и самым длительным стала Восьмидесятилетняя вой­на, или Нидерландская революция (1568–1648), ставшая беспрецедентной по степени вовлеченности стран и населения Старого Света. Территорию исторических Нидерландов события тех лет поделили пополам почти на столетие, завершившись официальным признанием Голландской республики, и актуальные новости о военных действиях долго волновали все слои общества. Многочисленность батальных картин в европейской живописи наряду с художественным новаторством в их исполнении позволили российским искусствоведам говорить о возникновении в XVII веке самостоятельного батального жанра изобразительного искусства, отделившегося от исторического. С темой вой­ны связано и рождение ­аналитико-топографической картины, а также ее основные сюжеты.

Политические амбиции династии испанских Габсбургов — их завоевательные кампании в Нидерландах и других регионах, ответная вооруженная реакция, а также религиозно-идеологические вой­ны на территориях Старого Света стали историческими обстоятельствами, которые повлекли за собой интенсивное развитие международной почтовой, а затем и новостной сети в Европе. Между 1450 и 1650 годами новости в виде рукописных и печатных листовок свободно циркулировали между странами по почтовым маршрутам, а к середине XVII века этот процесс привел к возникновению стабильной общеевропейской новостной коммуникации. Рукописные письма эволюционировали в так называемые печатные новостные памфлеты, которые первоначально выходили нерегулярно в виде кратких текстовых отчетов на одном листе, но вскоре превратились в регулярные и многостраничные альбомы с детальными иллюстрациями. На раннем этапе существования печатных новостей исследователи выделяют две категории по содержанию: во-первых, эдикты, прокламации и мировые соглашения (то есть публикация документов); во-вторых, печатные отчеты о произошедшем в мире (то есть просто новости) [Ettinghausen, 2016, с. 268]. Печатные отчеты охватывали разные темы, но почти всегда описывали одно конкретное событие: фестиваль, процессию, убийство, чудо, природный катаклизм, изменения во власти и многое другое [Ettinghausen, 2016, p. 261], то есть освещали текущие происшествия. Однако большая часть таких новостных памфлетов была посвящена современным вой­нам. Доминирование военных отчетов отмечают все классические исследователи истории печатных новостей этого периода: М. А. Шаабер для Англии, Т. Булгарелли для Италии, Ж.-П. Сеган для Франции, Шрёдер для Германии, и др.¹ Зачастую, когда завершалось особо значимое сражение, фиксировались всплески производства листовок [Seguin, 1961, p. 30]. Печатные новости о больших военных кампаниях выходили сразу во многих ведущих странах Европы. Победа Карла V в битве при Павии (1525) освещалась в Нижних Провинциях, Южных Нидерландах, Германии, Испании, Италии; осада острова Мальты (1565) — в Испании, Италии, Франции, Германии, Нижних Провинциях; попытка захвата Парижа Генрихом Наваррским (1590) — в Германии, Франции, Италии, Англии, Объединенных Провинциях, исторических Нидерландах. Количество листовок постепенно увеличивалось всю первую половину XVI века, переживало взрывной рост во второй половине того же столетия и достигло пика в 1590-е [Ettinghausen, 2016, p. 269]. Во второй половине XVI века исторические Нидерланды становятся одной из главных тем европейских печатных репортажей. Территориальные притязания Габсбургов во Фландрии и Нижних Провинциях, бывших тогда ведущими торговыми державами, а также борьба будущей Голландии за независимость и религиозный конфликт между католиками и протестантами региона активно освещались на территории всей Европы, а сами Антверпен и Брюссель во второй половине XVI века вошли в число ключевых европейских почтовых и новостных центров.

Большой успех и востребованность печатных новостных памфлетов стали возможными не просто благодаря скорости распространения и подробному описанию охвативших Европу вой­н, но и потому, что тексты сопровождались богатым иллюстративным материалом: гравюрами на дереве, меди, а затем — офортами. К середине XVI века печатный новостной памфлет, снабженный иллюстрацией, стал неотъемлемой частью непрерывного информирования европейцев о мировых делах и необходимым инструментом государственной и конфессиональной пропаганды. Листовки о сражениях к середине XVI века уже приобрели относительно стандартное содержание: они описывали движение вой­ск, военную тактику, битвы, а также сообщали о количестве убитых и плененных солдат [Lamal, 2016, p. 683]. Иллюстрации, изображающие битвы и осады, могли продаваться отдельно и побуждать людей покупать текстовые выпуски — и наоборот. Благодаря низкой цене листовок новости были доступны даже бедному горожанину и доходили до его ближайшего окружения, включая тех, кто еще не был обучен чтению². Так в XVI веке европейцы стали фактически непосредственными свидетелями большинства исторических событий. Этот отдельный культурный феномен описывается исследователями в специальных трудах [Schmidt et al, 2011].

Одним из наиболее значимых событий любой военной кампании в эти столетия была осада города — стратегии строились на захвате выгодно расположенных поселений. По мере того как города приобретали все более сложные фортификационные сооружения, в ходе осадных кампаний разрабатывались все новые изощренные планы их захвата. Возникало своего рода военное соревнование между развитыми странами. Именно осады требовали самых крупных финансовых вложений и самого сложного планирования, а также детального анализа сил и географического положения. Военные архитекторы продумывали устройство и фортификацию городов, писали трактаты с возможными сценариями нападения и защиты крепости; конкретные осады тщательно фиксировались военными инженерами, которые затем предлагали схемы новых гипотетических кампаний; в гравюрах сохранялись вариации построенных укреплений, вырытых каналов и со­оруженных приспособлений для захвата городов; картографы работали над детальными топографическими видами местности, игравшими первостепенную роль в разработке плана действий; разведывательные силы должны были составлять планы внутреннего устройства городов противника [Pollak, 2010, pp. 109–154]. Крупные полководцы пользовались множеством карт для подготовки сражений, а потом делали картографам и граверам заказы на воспроизведение конкретной военной и географической ситуации. Таким образом, каждая осада оставляла после себя огромный корпус визуального материала.

Взятие крепости по праву считалось славой военачальника, и пропаганда должна была придать событию как можно более громкое звучание, представив завоеванный город как трофей. Изображение осад становилось наиболее востребованной батальной сценой у официального двора, а также обладало большим спросом у такой специфической аудитории как военачальники. Последние, как и власть, выступали заказчиками картин и гравюр с изображением проведенных ими успешных осадных кампаний и использовали их для получения продвижения по службе. Их коллеги и конкуренты изучали по этим произведениям военные стратегии. Осада города в XVI веке чаще, чем прежде, выступает основным сюжетом художественных произведений исторического жанра и, конечно, становится одной из главных тем в новой разновидности гравюры: новостной печатной графике.

Создателем и первым крупным распространителем иллюстрированного печатного репортажа о вой­не стал Франс Хогенберг, фламандец по происхождению, большую часть жизни проживавший в Кёльне. Планомерная работа его кёльнской мастерской над иллюстрациями к современным европейским сражениям позволяет говорить об этом графическом материале как отдельном явлении в гравюре последней трети XVI века. В период с 1570 по 1590 год она выпустила 250 многостраничных новостных отчетов, три четверти из которых были посвящены Нидерландской революции и французским религиозным вой­нам [Voges, 2006, p. 131]. Изображения Хогенберга по сей день формируют представления о ходе и характере этих конфликтов, а перепечатки его гравюр украшают обложки современных исторических книг, статей, монографий и иллюстрированных альбомов.

Франс Хогенберг (ок. 1538–1590) родился во фламандском городке Мехелене в семье художника и гравера Николаса Хогенберга. Его мать позже вышла замуж за картографа Хендрика Тербрюггена, поэтому Франс получил возможность выучиться рисованию и разным техникам гравюры на меди в мастерской отчима. Там же Франс и его брат Ремиджиус смогли завести знакомство со многими значимыми граверами и картографами своего времени, в том числе с Абрахамом Ортелиусом, Герардом Меркатором, Якобом ван Девентером [Voges, 2019, pp. 38–40]. Однако карьеру Хогенберг сделал в Кёльне, куда переехал с женой в середине 1560-х годов. Его главным изобретением стали первые иллюстрированные «печатные новости», выпускавшиеся с конца 1560-х годов: листовки с печатным текстом под картинкой, рассказывающие о политических событиях. Эти памфлеты выходили оперативно и продавались на улицах вскоре после самих событий. Их печать продолжалась почти без перерывов до 1630-х сначала усилиями самого Хогенберга, а затем благодаря его последователям. Листовки освещали, главным образом, одну тему — большие вой­ны на территории Европы, бушевавшие не только, но преимущественно, в Нидерландах и во Франции. Их нельзя считать первыми газетами, но инновацией Хогенберга стали регулярность и продолжительность их издания, а также новый формат и фокус на военных событиях. Именно Франс Хогенберг сыграл ведущую роль в развитии и распространении на территории Европы нового батального изображения в последние десятилетия XVI века.

В конце 1560-х Хогенберг начал печатать в Кёльне свои листы, рассказывавшие о первых трех французских религиозных вой­нах (1565–1569) и военных конфликтах на территории исторических Нидерландов (1566–1569)³. Особняком стояло лишь повествование о Тунисском походе Карла V, состоявшемся в 1535 году, многостраничный репортаж о котором также выходил у мастера в те годы⁴. Хогенберг следовал уже сложившейся практике производства рукописных и печатных новостей, хотя его гравюры имели ряд принципиальных отличий: во-первых, свои «новости» Хогенберг стал представлять на листе в двух содержательно самодостаточных формах — как детализированную иллюстрацию, а также как текст на немецком или французском языке (не на латыни); во-вторых, для гравюр фламандец сразу выбрал технику офорта, которая позволяла быстро добиться более детального и качественного изображения на бумаге; в-третьих, все новостные листы характеризовались преобладанием изображения над текстом. Создание офортов являлось нетипичной практикой для новостного и книжного рынков этого времени: они были дорогими в производстве и ненужными для беглого, часто низкого по художественному уровню рисунка. Тогда использовались ручной типографский станок для набора текста и, чаще всего, гравюра на дереве для изготовления небольших по размеру иллюстраций, без детализации [Voges, 2019, pp. 54–57]. Главенство изображения над текстом было свой­ством современной Хогенбергу художественной гравюры, но в то время она представляла совсем иные темы: античные произведения искусства, портреты, библейские сюжеты, события эпохи в мифологическом или античном «одеянии». В новостных листовках между изображением и текстом либо существовал баланс, либо текст превалировал над картинкой.

Все гравюры мастерской Хогенберга, рассказывающие о военных событиях, выполнены в едином формате и стиле: почти все пространство листа (27 × 36 см) занимает изображение в рамке (обычно отпечатки имеют размер 21 × 28 см), под которым находятся два или четыре текстовых блока по две или четыре строки в каждом [Voges, 2019, p. 18]. Рамка со словесным описанием имеет высоту примерно в 2 см и, таким образом, занимая всего десятую часть всей композиции работы, играет относительно изображения второстепенную роль. Форма, в которой представлял новости Хогенберг, была уникальной в тот период⁵. Все его новостные листы отличались также беспристрастностью в пересказе произошедшего и фокусировались на отражении фактов. В совокупности все решения кёльнского гравера выгодно отличали его издания от других существовавших в тот момент на европейском рынке. В начале 1570-х мастер, осознав в полной мере интерес публики к текущим событиям, стал организовывать свои гравюры в серии, посвященные отдельным военным конфликтам. Количество памфлетов мастерской Хогенберга и их тиражи свидетельствуют о том, что издательский «проект» гравера имел необычайный успех. Если принять, что, согласно консервативным подсчетам, с помощью одной медной пластины можно было изготовить до 1000 оттисков, то общий тираж гравюр из 250 памфлетов мастерской Хогенберга с 1570 по 1590 год составит 250 000 листов [Voges, 2019, p. 26]. После смерти художника освещать события вой­н продолжили его наследники, выпустившие к 1631 году еще 165 листов [Voges, 2019, p. 26].

Такая интенсивная работа не подразумевала непрерывное изобретение новых художественных решений. Для поддержания безостановочного процесса создания батальных иллюстраций мастерская Хогенбергов пользовалась определенным набором композиций и сложившимся в мастерской методом работы, который Франс старался оптимизировать.

Одним из самых часто освещаемых событий в отчетах Хогенберга ожидаемо была осада города. Первые композиции осады для своих памфлетов издатель подхватил из западноевропейской живописи и гравюры последних десятилетий. Будучи больше знатоком и предпринимателем, чем художником, свои первые серии Франс Хогенберг скопировал с чужих произведений.

Мастерская Хогенберга начала издательскую деятельность в 1569–1570 годах с копии «женевского проекта», как его называет исследователь серии Ф. Бенедикт [Benedict, 2007, p. 15]. «Сорок картин», заказанных Никола Кастелланом и Пьером ле Виньоном Жану Периссену, Жаку ле Шайо и Жаку Торторелю, явились первой в своем роде «коммерческой» многостраничной серией гравюр, представляющих иллюстрированный военный репортаж о современных событиях. Альбом посвящался первым трем французским религиозным вой­нам (1562–1563, 1567 и 1568 годов соответственно) и по художественному исполнению был в высшей степени экспериментальной работой. Ф. Бенедикт утверждает, что до «Сорока картин» в Европе еще не существовало подобного по художественной форме и содержанию альбома гравюр, на который художникам можно было бы опереться [Benedict, 2007, p. 10]. «Женевский проект» представлял 40 разных военных событий на 40 отдельных листах. Полная серия впервые появилась в продаже на Франкфуртской книжной ярмарке в сентябре 1570 года и, как было заявлено на титульном листе, представляла произошедшее в изображении беспристрастного очевидца. Франс Хогенберг скопировал альбом еще до завершения работы над ним и представил повторы 22 листов под заголовком «Французские религиозные вой­ны» на той же ярмарке: «такие же, в маленьком формате, в 22 изображениях» (перевод мой. — А. Ш.), — отметил Г. Виллер в своем каталоге строкой ниже под записью о женевском альбоме⁶.

В альбом гравюр «Сорок картин» Жака Тортореля, Жана Периссена и Жака ле Шайо, помимо других сцен вой­ны, вошли 22 батальные композиции: 15 сражений и 7 осад городов. Композиции осад имеют различия в соотношении частей (изображения города, пейзажа) и их расположении на листе, однако общее построение остается неизменным: на дальнем плане помещается крепость с узнаваемыми архитектурными сооружениями, средний план показывает расположение армейских частей, передний — детализированные сцены (Ил. 3). Сильно завышенная над местностью точка зрения, точно воспроизведенный пейзаж и последовательный визуальный пересказ событий военной кампании, дополненный подписями под рамкой, сохраняются в каждой иллюстрации. Буквенные обозначения возле элементов изображения на поле рисунка, расшифрованные в легенде внизу страницы, перетекли в гравюры альбома из практики картографов.

Эти приемы будут заимствованы мастерской Хогенбергов и с тех пор станут характерными для новостных памфлетов о вой­не на территории всей Европы.

После повторения гравюр женевской серии «Сорок картин», мастерская Хогенберга начинает эксплуатировать найденную там композицию в изображениях захвата города и не только. За двадцать лет гравер выпустил пять альбомов, посвященных религиозным вой­нам в Нидерландах, в каждом из которых подавляющее большинство эстампов используют такое художественное построение и вложенное в него содержание. Хогенберг при этом совершенствует изображение, делая его более читабельным для зрителя за счет сокращения числа объектов, большего количества воздуха и детализированной прорисовки отдельных предметов и фигур, которая стала возможной благодаря новой технике офорта (первая версия «Сорока картин» комбинировала гравюры на дереве и офорты, что было уникально для печатных серий XVI века). Кроме того, эта композиция теперь едва ли не чаще всего использовалась гравером и для рассказа о других, не батальных, событиях вой­н (Ил. 4). Так, в первом издании серии «Нидерландские религиозные вой­ны» (опубликованном, вероятно, в 1576 году), состоявшем из 19 листов, указанная композиция используется на 9 гравюрах, что включает почти половину всего альбома (листы B12/I, В58/II, B62/I, B63/I, B66/I, B67/I, B71/I, B73/1, B76/III)⁷. Сцены осады городов при этом запечатлены всего в 4 офортах, остальные листы повествуют о других эпизодах военной истории: проповедях (лист B58/II), отъезде Вильгельма Оранского (лист B63/I) с театра военных действий, отъезде Маргариты Пармской из Брюсселя в сопровождении герцога Альба (лист B66/I), переправе армии Вильгельма Оранского через реку (лист B73/I), масштабном сражении близ Антверпена (лист B76/III).

Композиции различаются ландшафтами, степенью удаленности от зрителя городской крепости и более или менее подробной разработкой первого плана. Последнее объясняется чисто повествовательными задачами и конкретными историческими фактами. Различие в пейзажах также связано с принципом достоверности в передаче видов населенных пунктов, которые должны были выглядеть узнаваемо.

При создании этих композиций Хогенберг вынужден был пользоваться своими же гравированными картами, созданными в то же время совместно с Георгом Брауном для первого Атласа городов земного мира (лат. Civitates Orbis Terrarum) [Voges, 2019, pp. 61–62]. Первый его том был готов уже к 1572 году. Георг Браун в этом проекте отвечал за отрисовку карт и тек­сты, а Франс Хогенберг со своим младшим сотрудником Саймоном ван дер Невелем все это приводили в единый формат и гравировали на медных пластинах. Так что к первой серии о вой­нах в Нидерландах у мастерской Хогенберга уже скопилось немало медных пластин с готовыми картографическими и пейзажными видами многих нидерландских городов, что и объясняет эксплуатацию гравером композиции, условно названной нами осадой города (по самому популярному сюжету, в нее заключенному). Уже во второй серии о нидерландских религиозных вой­нах (опубликованной, вероятно, в 1576 году), состоявшей из 28 листов, она встречается не менее 14 раз, т. е. используется ровно для половины сюжетов. Такая популярность объясняется техническим удобством, а также задачей достоверно представить события и территории.

Идея использовать карту в изображении осады города пришла Хогенбергу не первому. В Германии и Фландрии уже существовали подобные прецеденты, которые были известны издателю.

Уже упомянутая серия Хогенберга, представлявшая историю о завоевании Туниса Карлом V в 1535 году, повторяла в гравюре живописные картоны фламандца Яна Корнелизона Вермеена для серии гобеленов «Завоевание Туниса». Картоны были созданы в 1546–1550 годах по заказу императора Карла V придворному художнику Маргариты Австрийской, Вермеену⁸. Живописец, столкнувшись с задачей представить захват целого региона (Туниса), начал использовать конкретные географические карты для создания живописных композиций с панорамными и достоверными пейзажами. Саму серию из 12 эпизодов открывает географическая карта региона (первый картон «Карта Средиземноморского бассейна»). Использование карт побудило фламандского художника драматически завысить точку зрения наблюдателя, что позволило представить огромную территорию и населить картину большим количеством персонажей, задействованных в разнообразных сценах. Новый масштаб пространства представлен у Яна Вермеена во всех композициях серии про завоевание Туниса и осаду портовой крепости, а пейзажу свой­ственна достоверная передача топографии местности (Ил. 5).

Два передних плана — ближний и средний — по-прежнему отданы фигуративным и массовым сценам, изображающим разные эпизоды истории. В их разработке Ян Вермеен соединил итальянскую манеру крупного изо­бражения фигур героев в активных позах и немецкое стремление к повествовательности. Фиксация событий этой кампании была запланирована Карлом V заранее — император взял с собой в плавание историков, поэтов, картографов и самого Вермеена. Серия представляет собой необыкновенно детализированный рассказ о тунисской кампании, в котором художник использовал свои многочисленные зарисовки на местах, а также текст о походе современного ему историка Алонсо де Санта Круса [Horn, 1989, pp. 177–178]. Произведение нидерландца Вермеена благодаря новаторскому художественному языку стало большим событием в истории изображения военных сцен. Еще до того, как картоны были переданы в работу брюссельскому ткачу Виллему де Паннемейкеру, Хогенберг сделал по ним гравюры. Семь листов серии с композициями, повторяющими работы Вермеена [Horn, 1989, p. 130], были опубликованы в Кёльне в 1560-х годах, а затем составили отдельную серию, упомянутую в каталоге Г. Виллера [Voges, 2019, pp. 18–19]. Гравюры Хогенберга, являясь тиражным искусством, принесли на территорию Германии, а оттуда в Европу мастерские работы фламандца и сделали эксклюзивные композиции доступными для широкой аудитории, а также послужили художественному развитию самого Хогенберга и работников его мастерской (Ил. 6). Влияние серии «Завоевание Туниса» Яна Вермеена многосложно и велико в художественном мире. Еще до окончания производства гобеленов она повторяется несколько раз самим Вермееном, а также непрерывно копируется другими мастерами в гобеленах, живописи и гравюре⁹.

Новый масштаб территории, которую Ян Вермеен постарался показать как можно более реалистично, применяя географические и военные карты, мог также привести Франса Хогенберга к идее регулярного использования этого материала для своих композиций. Однако Хогенберг полностью игнорирует итальянизированную манеру изображения крупных и активных фигур героев на первом плане ввиду ограничений во времени и значительных трудозатрат, а также потому что повествование для него важнее панегирических задач.

Во второй серии гравюр Хогенберга о нидерландских вой­нах также появляется новое построение сцены осады — в нем топографическое изображение крепости города с ее архитектурными подробностями заменяет картографическое изображение (Ил. 7, 8). 

Тип композиции с картографическим изображением города появляется во второй серии Хогенберга, посвященной Нидерландам, сразу 4 раза: в изо­бражении осад Харлема (лист В86/I), Алкмара (лист B92/II), Мидделбурга (лист B96/I) и Зирикзе (лист B105/III). Франс Хогенберг будет использовать его во всех последующих альбомах о вой­нах даже чаще, чем композиции с объемным изображением города. Многолетнее сотрудничество Хогенберга с Георгом Брауном, а также антверпенским картографом Абрахамом Ортелием¹⁰, открывшее граверу новые возможности для собственного издательского «проекта», могло подтолкнуть его к такой идее. В дальнейшем печатные серии о вой­не, выполненные кёльнской мастерской, будут содержать изображения осад в композиции как с объемной крепостью города, так и с ее картографическим видом.

Композиции осады с применением в изображении как картографического, так и топографического видов крепости станут одними из самых известных и прославленных батальных композиций во фламандском изобразительном искусстве в последующие десятилетия. Совершенное исполнение предложат в 1620-х годах французский гравер Жак Калло и живописец Питер Снайерс в своих произведениях, посвященных «Осаде Бреды». Картина Снайерса до недавнего времени считалась если не живописной копией, то свободным переложением гравюры Жака Калло, так как почти полностью повторяет ее композицию. Художник приступил к ней, когда работа гравера еще не была окончена, но близилась к завершению: очевидно, что оба мастера успели поработать плечом к плечу¹¹. Действительно, именно Жак Калло первым так искусно соединил географическую карту с другими пространственными планами, получив живые масштабные декорации для рассказа о ходе военной кампании. В средней части листа он сумел настолько плавно изменить угол зрения, что изображение незаметно для зрителя перешло в карту. Долгое время считалось, что «Осада Бреды» Жака Калло стала уникальным примером для подражания, и с момента ее создания фламандские живописцы начали интенсивно эксплуатировать это художественное построение. Однако Питер Снайерс начал работать над топографически и исторически точными сценами сражений еще до приезда Жака Калло в Брюссель. Это подтверждает долгая история создания его полотна «Битва у Белой горы» (Ил. 9).

Современная датировка картины очень широка: 1620–1639 годы¹². Снайерс получил на нее заказ от Карла Бонавентуры де Лонгваля в 1620 году, и работа должна была вскоре начаться. Нам известна гравюра, вошедшая в сборник Маттеуса Мериана Старшего (1593–1650) “Theatrum Europaeum”, которая тщательно фиксирует дислокацию военных сил, имевшую место в этом сражении (Ил. 10). На нее опирается Снайерс для точной репрезентации театра военных действий. Применение военных и географических карт в построении композиций иллюстрированных новостных гравюр, распространяемых на территории Западной Европы, а в особенности — во Фландрии и Голландии, к 1620-м годам было настолько широко, что сомнений в знакомстве Снайерса с таким типом композиции и методом работы быть не может. Помимо этого, художественные достижения Яна Вермеена (а возможно, и Питера Кука ван Альста) в серии «Завоевание Туниса» на многие десятилетия стали источником вдохновения для мастеров исторической и батальной картины. Сравнительный анализ не оставляет сомнений в том, что Питер Снайерс был знаком с картонами Яна Вермеена (Ил. 11).

Формирование традиции подробного, последовательного повествования в изображениях недавно произошедших сражений происходило в XVI веке не только в новостной гравюре, но и в художественных произведениях. Стремление Карла V к детальному и реалистичному рассказу об одержанных победах способствовало развитию этого направления в искусстве Германии, в то время как в Италии современные политические события освещались в жанре аллегории, нетребовательной к историческим фактам и подробностям. По инициативе императора Священной Римской империи появились многочисленные произведения о недавних военных кампаниях, более и менее грандиозные: графическая серия Михаэля Остендорфера о проведенной Карлом военной кампании против турок (1539), те самые картоны Яна Вермеена о Тунисе др. Один из самых показательных примеров — многочисленные изображения осады Павии, которую в 1525 году захватили военачальники Карла V в ходе зрелищного сражения против Франциска I. Важность для императора этой битвы, в которой был пленен французский король, объясняет многочисленность ее изображений в немецком и фламандском искусстве: в гравюре (Йорг Брей, «Павия», конец 1520-х — 1530-е), в живописи (Руперт Хеллер, «Битва при Павии», ок. 1529), в гобеленах (например, Бернарт ван Орлей, картоны для серии гобеленов «Битва при Павии», ок. 1525–1531). Все произведения художников об этой осаде стремились рассказать подлинную историю захвата города. В варианте последователя школы Иоахима Патинира хорошо видно, что крепость выписана со всеми основными достопримечательностями, а по организации армии можно распознать различные фазы битвы — фигуры солдат занимают все пространство пейзажа: они строятся в терции, перемещаются в боевом порядке, сражаются — изображены и тела убитых (Ил. 12). 

Применение композиции с подробным повествованием об осаде Павии обнаруживается в эти годы на территории Германии и Фландрии. Живописцы опирались на военные гравюры и географические карты уже в XVI веке, привлекая в качестве вспомогательного этот графический материал, чтобы добиться достоверности изображения (Ил. 13). Об этом говорит сравнение живописных композиций с картографическими листами, а также появление у разных художников полотен об осадах, очень сходных по художественному построению и, очевидно, на этих картах основанных. Так, уже в первой половине XVI века конкретные карты и военные планы из корпуса графического материала, обильно появлявшегося вокруг крупных осад, влияли на создание художественных композиций об этих кампаниях. Пример выше демонстрирует, что более высокая точка зрения на место действия, словно с вершины горы или небес, в батальных сценах XVI века Германии и Фландрии появилась как результат использования графики смежных областей. Ряд правил построения такой композиции останется неизменным для художников на протяжении более чем столетия по той простой причине, что она является наиболее удачной для изображения всего театра и хода военных действий. 

Живописная композиция Питера Снайерса, представленная им в картине «Осада Бреды, 1625…», продолжает существующую западноевропейскую изобразительную традицию, но при этом подхватывает ставший столь привычным визуальный образ осады, тиражируемый в памфлетах Хогенбергов. Доработать эту композицию до виртуозного исполнения (чтобы совмещение различных пространственных планов становилось практически незаметным глазу) смог французский гравер Жак Калло в своем произведении на тот же сюжет. Он наполнил пространство еще большим количеством жанровых сцен, в немалой степени благодаря огромному размеру финального офорта. Питер Снайерс заимствовал эти приемы и вывел формулу ­аналитико-топографического построения в широкое употреб­ление, тем самым прославив фламандскую батальную картину на всю Европу.

Начиная с 1630-х из-под кисти Питера Снайерса выходят десятки подобных произведений (Ил. 14, 15). В них варьируется широта охвата территории, зависящая от более низкой или более высокой точки зрения. Снайерс написал свыше 60 ­аналитико-топографических картин, изображающих преимущественно осаду города. Метод его работы над этими полотнами, сложившийся во времена «Осады Бреды, 1625…», подробно раскрыла бельгийский искусствовед и исследовательница творчества художника Лин Келчтерманс, автор первой современной монографии о живописце¹³ с каталогом-резоне. Келчтерманс выделяет четыре основных компонента этого метода: 1) использование дополнительных визуальных источников: военных карт и графики военных инженеров; 2) обращение к письменным военным отчетам, подробно пересказывающим ход сражения; 3) продолжение предшествующей живописной традиции в официальном изображении батальных сцен; 4) необходимость панегирического изображения заказчиков [Kelchtermans, 2014, с. 263–265]. 

Поиск изобразительных решений для пересказа современных исторических событий происходил на протяжении почти что столетия в рамках интенсивного профессионального обмена между художниками, картографами, военными инженерами и печатниками Германии, Фландрии и Голландии. Настоящая статья раскрывает генезис одной композиции, однако предложенный взгляд на предпосылки и процессы ее появления открывает нам большой корпус работ этого периода, посвященных вой­не, со схожими или даже идентичными художественными целями, приемами и методами. Эти работы далеко не всегда содержат батальные сцены, однако могут быть объединены по содержанию, локализации и композиционному построению. Большинство сюжетов таких произведений подсказано (а возможно, даже сформировано) печатными сериями новостных памфлетов о вой­не Франса Хогенберга. Невозможность назвать многие гравюры Хогенберга о вой­не «батальными», как и впоследствии многие подобные нидерландские картины XVII века (ввиду отсутствия в них сцены сражения), заставляет нас поместить рассматриваемую ­аналитико-топографическую композицию обратно в ряд произведений исторического жанра, с тем чтобы сохранить этот связанный корпус работ в целостности. Это должно не просто облегчить дальнейшее изучение генезиса нидерландских исторических картин XVII века о вой­не, но и наметить более верные акценты в их понимании.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. См. классические научные труды по этому вопросу. Англия: Shaaber M. A. Some Forerunners of the Newspaper in England, 1476–1622. London. Frank Cass, 1966; Италия: Bulgarelli S. & T. Il giornalismo a Roma nel seicento. Avvisi a stampa e periodici italiani conservati nelle biblioteche romane. Rome. Bulzoni editore, 1988; Германия: Schröder. The Origins of the German Press // The Politics of Information in Early Modern Europe. Ed. by B. Dooley, S. A. Baron. London. Routledge, 2001. Pp. 123–150.

2. Например, на территории Объединенных Провинций в первой трети XVII века печатный новостной лист стоил всего 1 стювер, тогда как городской рабочий в среднем зарабатывал 15–20 стюверов ежедневно [Van Groesen, 2016, с. 334–352].

3. У. Миелке указывает, что до 1569 года листы из первых шести серий изначально распространялись Хогенбергом в качестве отдельных гравюр. Дальше они будут организованы мастером в тематические серии, которые при необходимости могли быть расширены [Mielke, 2009, p. 3].

4. У. Миелке, однако, датирует издание гравюр про Тунисский поход Карла V отдельной серией 1574 годом, уточняя, что до этого листы появлялись как отдельные памфлеты. Мы здесь придерживаемся версии Р. Фогеса, которую он подробно обосновывает в своей монографии [Voges, 2019, с. 15–16].

5. Исключение составляет лишь «женевский проект» Никола Кастеллана и Пьера ле Виньона «Сорок картин», оставшийся уникальной работой этой команды заказчиков и художников и появившийся на рынке в те же годы.

6 Оригинальная запись на немецком языке звучит как ”Item auff kleine form/in 22. Tafeln” [Benedict, 2007, p. 26].

7. Все номера гравюр Франса Хогенберга здесь и дальше указаны согласно каталогу гравюр: Frans Hogenberg. 2 vols. The New Hollstein Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700.Compiled by U. Mielke, Ed.by G. Luijten. Amsterdam, 2009.

8. Сегодня венский Музей истории искусств, который хранит 10 из 12 оригинальных картонов, атрибутирует их авторство не только Яну Вермеену, но и Питеру Куку ван Альсту как едва не равноправному партнеру по их созданию.

9. Например, еще до завершения серии отдельный гобелен, комбинирующий разные сцены из «Завоевания Туниса» Вермеена, заказал для себя кардинал Антуан Перрено де Гранвела («Завоевание Туниса» по картону зятя де Паннемейкера по имени Хоссе, 1566).

10. Р. Фогес также высказывает предположение, что сама идея военных репортажей была обязана тесным связям Хогенберга с книжной и печатной торговлей Антверпена и, в особенности, тесному сотрудничеству с Абрахамом Ортелием [Voges, 2019, pp. 30–41].

11. Как раз в 1628 году живописец с семьей переехал в Брюссель, где был назначен придворным художником и где официально вступил в брюссельскую Гильдию Святого Луки [Sennewald & Hrncirik, 2018, p. 32].

12. Объяснение новой датировки должно было вой­ти в текст монографии художника авторства Л. Келчтерманс, о чем сообщает в своей статье М. Пфаффенбихлер [Pfaffenbichler, 2014, p. 245].

13. Новейшая монография о Питере Снайерсе и каталог-резоне, основанные на докторской диссертации Л. Келчтерманс (защищена в 2013 году), впервые должны предъявить столь обширный корпус работ художника, уточнить многие датировки и названия произведений. Научное сообщество на протяжении всех последних лет ждет публикации этого труда, однако он задерживается в издательстве. Утвержденные выходные данные: Kelchtermans L. Peter Snayers (1592–1667) Between Remembrance and Glorification: A Contextual Study of the Topographical Battle Paintings for the Habsburg Elite. Brepols N. V.

БИБЛИОГРАФИЯ

Benedict, Ph. (2007). Graphic History: The Wars, Massacres and Troubles of Tortorel and Perrissin. Geneve: Droz.

Ettinghausen, H. (2016). International Relations: Spanish, Italian, French, English and German Printed Single Event Newsletters Prior to Renaudot’s Gazette // News Networks in Early Modern Europe. Leiden: Boston-Brill. Pp. 261–279.

Gehring, U. (2014). Painted Topographies. A Transdisciplinary Approach to Science and Technology in Seventeenth-century Landscape Painting // Mapping Spaces. Networks of Knowledge in 17th Century Landscape Painting / Gehring U. & Weibel P. (Eds.). Munich: Hirmer. Pp. 22–101.

Horn, H. (1989). J. Jan Cornelisz Vermeyen. Painter of Charles V and his Conquest of Tunis. 2 vols. Doornspijk: Davaco.

Kelchtermans, L. (2014). Honing In on Pieter Snayers’ Working Method: Relief of Leuven, 1635 // Mapping Spaces. Networks of Knowledge in 17th Century Landscape Painting / Gehring U. & Weibel P. (Eds.). Munich: Hirmer. Pp. 262–277.

Lamal, N. (2016). Promoting the Catholic Cause on the Italian Peninsula: Printed Avvisi on the Dutch Revolt and the French Wars of Religion, 1562–1600 // News Networks in Early Modern Europe. Leiden: Boston-Brill. Pp. 675–694.

Mielke, U. & Luijten, G. (eds.) (2009). Frans Hogenberg. Broadsheets. Text // The New Hollstein Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700. Amsterdam: Sound & Vision Interactive.

Pfaffenbichler, M. (2014). Documenting Military Events in Seventeenth-century Battle Scenes // Mapping Spaces. Networks of Knowledge in 17th Century Landscape Painting / Gehring U., Weibel P. (Ed.). Munich: Hirmer. Pp. 244–253.

Pollak, M. (2010). Siege Views. The war of military images // Cities at War in Early Modern Europe. Chicago: Cambridge University Press. Pp. 109–154.

Seguin, J-P. (1961). L’information en France, de Louis XII à Henri II. Geneva: E. Droz.

Sennewald, R. & Hrncirik, P. (2018). Pieter Snayers: Battle Painter 1592–1667. Berlin: Zeughaus Verlag GmbH.

Schmidt, S., Krämer, S., Voges, R. (2011). Politik der Zeugenschaft. Zur Kritik einer Wissenspraxis. Bielefeld: [transcript].

Van Groesen, М. (2016). Reading Newspapers in the Dutch Golden Age // Media History Journal. Vol. 22. № 3–4. Pp. 334–352.

Voges, R. (2006). Power, Faith and Pictures: Frans Hogenberg’s Account of the Beeldenstorm // Low Countries Historical Review. Vol. 131–1. Pp. 121–140.

Voges, R. (2019). Der Aufstand der Niederlande und die Französischen Religionskriege im Spiegel der Bildberichte Franz Hogenbergs (ca. 1560–1610) // Das Auge der Geschichte. Vol. 216. Brill.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Ил. 1. Питер Снайерс. Осада Бреды, 1625: Приезд Изабеллы Клары Евгении. 1627–1636. Холст, масло. 200 × 265 см. Прадо, Мадрид. Источник изображения — URL: https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/isabel-clara-eugenia-in-the-site-of-breda/242dc4ce-76dc-455a-ba51-70ae3a499055 (дата обращения: 01.07.2025)

Ил. 2. Жак Калло. Осада Бреды. 1628. Офорт. 127 × 179 см. Британский музей, Лондон. Источник изображения — URL: https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1838-0621-1 (дата обращения: 01.07.2025)

Ил. 3. Жак Торторель, Жан Периссен. Сен-Жан-д’Анжели, осажденный королем Карлом IX с 14 октября по 2 декабря 1569 года. 1569–1570. Ксилография. 37,9 × 49,1 см. Лувр, Париж. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Beleg_van_Saint-Jean_d’Ang%C3%A9ly,_1569_S._Jean_d’Angeli_durch_Konig_Karle_den_nunten_belegert_von_14._Weinmontas_bis_auf_den_2._Christmontas_1569._Jar_(titel_op_object),_RP-P-OB-78.770-57.jpg (дата обращения: 09.07.2025)

Ил. 4. Франс Хогенберг. Серия VI «Нидерландские религиозные войны», лист B63/1 «Вильгельм Оранский покидает Нидерланды и возвращается в родной дом в Дилленбурге, 21 апреля 1567 года». Вероятно, опубликована в 1576. Офорт. 21,1 × 28,1 см. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Prins_van_Oranje_vertrekt_naar_Duitsland,_1567_Serie_5_Nederlandse_Gebeurtenissen,_1566-1570_(serietitel),_RP-P-OB-78.755.jpg (дата обращения: 09.07.2025)

Ил. 5. Художник Ян Корнелизон Вермеен и ткач Виллем де Паннемейкер. «Высадка на мыс Карфагена», третий гобелен серии «Завоевание Туниса». Разработаны художником между 1546 и 1550, вытканы между 1549 и 1551. Шелк и шерсть. 530 × 925 см. Источник изображения — Horn H. J. Jan Cornelisz Vermeyen. Painter of Charles V and his Conquest of Tunis. 1989

Ил. 6. Франс Хогенберг. Серия «Завоевание Туниса», лист «Падение Голеты». Вероятно, опубликована в 1577. Офорт. 24,3 × 33,6 см. Британский музей, Лондон. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Verovering_van_de_vesting_Goleta_Serie_1_Tocht_van_Karel_V_naar_Tunis,_1535_(serietitel)_Kurtze_erzeichniss_wie_Keyser_Carolus_der_V._in_Africa_Dem_Konig_von_Thunis,_so_von_dem_Barbarossen_vertrieben,_mit_kriegsrustung,_RP-P-OB-78.784-4.jpg (дата обращения 09.07.2025)

Ил. 7. Франс Хогенберг. Серия VII «Нидерландские религиозные войны», лист B92 «Неудачная осада Алкмара, сентябрь 1573». Вероятно, опубликована в 1577. Офорт. 21 × 28 см. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Reproduktie_circa_1975_van_tekening_-_prent_%22Alcmar_ein_statt_gar_woll_bekannt,_im_reichen_und_feist_-_RAA-DMGA-03206_-_RAA_Elsinga.jpg (дата обращения: 09.07.2025)

Ил. 8. Франс Хогенберг. Серия VII «Нидерландские религиозные войны», лист B86/I «Осада Харлема». Вероятно, опубликована в 1577. Офорт. 21 × 28 см. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Beleg_van_Haarlem,_1572_Serie_6_Nederlandse_Gebeurtenissen,_1571-1576_(serietitel),_RP-P-1949-432.jpg (дата обращения: 09.07.2025)

Ил. 9. Питер Снайерс. Битва у Белой горы, 8 ноября 1620. 1620–1639. Холст, масло. 149 × 226 см. Баварские государственные собрания картин. Источник изображения — URL: https://research.rkd.nl/en/detail/https%3A%2F%2Fdata.rkd.nl%2Fimages%2F293524?c=q%3D%26filters%255B0%255D%255Bfield%255D%3Ddb%26filters%255B0%255D%255Bvalues%255D%255B0%255D%3Drkdimages%26filters%255B0%255D%255Btype%255D%3Dall%26filters%255B1%255D%255Bfield%255D%3Dcreator%26filters%255B1%255D%255Bvalues%255D%255B0%255D%3Dhttps%253A%252F%252Fdata.rkd.nl%252Fartists%252F73638%26filters%255B1%255D%255Btype%255D%3Dall&n=i%3D4%26p%3D6%26rpp%3D20%26tp%3D7(дата обращения: 01.07.2025)

Ил. 10. Маттеус Мериан Старший. Битва у Белой горы, опубликована в сборнике “Theatrum Europaeum, vol. I” ок. 1635. Офорт. 27 × 33,5 см. Национальная библиотека Франции, Париж. Источник изображения — URL: https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb467705083 (дата обращения: 01.07.2025)

Ил. 11. Художник Ян Корнелизон Вермеен и ткач Виллем де Паннемейкер. «Стычка на мысе Карфагена», четвертый гобелен серии «Завоевание Туниса». Разработаны художником между 1546 и 1550, вытканы между 1549 и 1551. Шелк и шерсть. 525 × 925 см. Источник изображения — URL: https://www.meisterdrucke.us/fine-art-prints/Jan-Cornelisz-Vermeyen/1321587/The-Attack-on-La-Goleta.html (дата обращения: 25.08.2025)

Ил. 12. Школа Иоахима Патинира. Битва при Павии. Ок. 1525. Деревянная панель, масло. 32 × 41 см. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Anonymous_-_Schlacht_bei_Pavia_-_GG_5660_-_Kunsthistorisches_Museum.jpg (дата обращения: 25.08.2025)

Ил. 13. Неизвестный художник (немецкий?). Карта осады Павии. Ок. 1525. Гравюра по дереву. 41,4 × 30,2 см. Британская библиотека. Источник изображения — URL: https://press.vub.ac.be/vub-professor-the-first-newspaper-appeared-500-years-ago?utm_medium (дата обращения: 25.08.2025)

Ил. 14. Питер Снайерс. Осада Эр-сюр-ла-Лиса. 1653. Холст, масло. 184 × 263 см. Прадо, Мадрид. Источник изображения — URL: https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-siege-of-aire-sur-la-lys/d41accdb-9e9f-477c-a9fc-f542cba75a24 (дата обращения: 01.07.2025)

Ил. 15. Питер Снайерс. Осада Нойнбурга-форм-Вальда, 1641. 1645. Холст, масло. 202 × 268 см. Венский музей истории искусств. Источник изображения — URL: https://research.rkd.nl/nl/detail/https%3A%2F%2Fdata.rkd.nl%2Fimages%2F289388?c=q%3D%26filters%255B0%255D%255Bfield%255D%3Ddb%26filters%255B0%255D%255Bvalues%255D%255B0%255D%3Drkdimages%26filters%255B0%255D%255Btype%255D%3Dall%26filters%255B1%255D%255Bfield%255D%3Dcreator%26filters%255B1%255D%255Bvalues%255D%255B0%255D%3Dhttps%253A%252F%252Fdata.rkd.nl%252Fartists%252F73638%26filters%255B1%255D%255Btype%255D%3Dall&n=i%3D13%26p%3D5%26rpp%3D20%26tp%3D7(дата обращения: 01.07.2025)

REFERENCES

Benedict, Philip (2007). Graphic History: The Wars, Massacres and Troubles of Tortorel and Perrissin. Geneve: Droz.

Ettinghausen, Henry (2016). International Relations: Spanish, Italian, French, English and German Printed Single Event Newsletters Prior to Renaudot’s Gazette. News Networks in Early Modern Europe. Leiden: Boston-Brill. Pp. 261–279.

Gehring, Ulrike (2014). Painted Topographies. A Transdisciplinary Approach to Science and Technology in Seventeenth-century Landscape Painting. Mapping Spaces. Networks of Knowledge in 17th Century Landscape Painting. Edited by Gehring U., Weibel P. Munich: Hirmer. Pp. 22–101.

Horn, Hendrik J. (1989). J. Jan Cornelisz Vermeyen. Painter of Charles V and his Conquest of Tunis. 2 vols. Doornspijk: Davaco.

Kelchtermans, Leen (2014). Honing In on Pieter Snayers’ Working Method: Relief of Leuven, 1635 // Mapping Spaces. Networks of Knowledge in 17th Century Landscape Painting. Edited by Gehring U., Weibel P. Munich: Hirmer. Pp. 262–277.

Lamal, Nina (2016). Promoting the Catholic Cause on the Italian Peninsula: Printed Avvisi on the Dutch Revolt and the French Wars of Religion, 1562–1600. News Networks in Early Modern Europe. Leiden: Boston-Brill. Pp. 675–694.

Mielke, Ursula & Luijten, Ger (Eds.) (2009). Frans Hogenberg. Broadsheets. Text. The New Hollstein Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700. Amsterdam: Sound & Vision Interactive.

Pfaffenbichler, Matthias (2014). Documenting Military Events in Seventeenth-century Battle Scenes. Mapping Spaces. Networks of Knowledge in 17th Century Landscape Painting. Edited by Gehring U., Weibel P. Munich: Hirmer. Pp. 244–253.

Pollak, Martha (2010). Siege Views. The war of military images. Cities at War in Early Modern Europe. Chicago: Cambridge University Press. Pp. 109–154.

Seguin, Jean-Pierre (1961). L’information en France, de Louis XII à Henri II. Geneva: E. Droz

Sennewald, Roland & Hrncirik, Pavel (2018). Pieter Snayers: Battle Painter 1592–1667. Berlin: Zeughaus Verlag GmbH.

Schmidt, Sybille, Krämer, Sybille, Voges, Ramon (2011). Politik der Zeugenschaft. Zur Kritik einer Wissenspraxis. Bielefeld: [transcript].

Van Groesen, Мichiel (2016). Reading Newspapers in the Dutch Golden Age. Media History Journal. Vol. 22. № 3–4. Pp. 334–352.

Voges, Ramon (2006). Power, Faith and Pictures: Frans Hogenberg’s Account of the Beeldenstorm. Low Countries Historical Review. Vol. 131–1. Pp. 121–140.

Voges, Ramon (2019). Der Aufstand der Niederlande und die Französischen Religionskriege im Spiegel der Bildberichte Franz Hogenbergs (ca. 1560–1610). Das Auge der Geschichte. Vol. 216. Brill.