«Факультетские картины» («Философия» и «Медицина») Густава Климта как аллегории абсурда

И. Н. Проклов
Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ, 125375, Россия,
Москва, Козицкий пер., д. 5
proklov@gmail.com

Аннотация

В статье предпринимается попытка рассмотреть две из трех так называемых «Факультетских картин» Густава Климта («Философия» и «Медицина») с точки зрения современной Климту критики (как она совокупно предстала в сборнике критических рецензий «Против Климта» 1903 года, составленном Германом Баром), которая увидела в них торжество бессмыслицы. Опираясь на комплексный анализ, исследование стремится объяснить, почему «Факультетские картины» не были поняты в свое время и вызвали столь яростное отторжение, но явились предвосхищением экзистенциальной и абсурдистской проблематики, заявившей о себе в полную силу в искусстве XX века. В работе показывается, каким образом Климт переосмысливал содержание и композицию традиционной аллегории, как эволюционировал от академизма к символизму и как в свою очередь насыщал символистскую поэтику экзистенциальными и онтологическими мотивами. Фигура Климта вводится в философский контекст эпохи, и в этой связи прослеживается новаторство и своеобразие художественного мировоззрения Климта, в частности анализируются его понимание и визуальная реализация таких понятий, как трансцендентность, абсолют, телесность, нагота. На основе проведенного исследования делается вывод о встрече в «Факультетских картинах» Климта двух пониманий абсурда в эстетике: со стороны критики (в согласии с классической эстетикой) — как радикального нарушения норм, традиций, канонов и т. д.; а с другой стороны (с позиции Климта) — как проблемы смысла человеческой экзистенции.

Ключевые слова: Климт, аллегория, абсурд, экзистенциализм, австрийское искусство, Венский сецессион

Ilja N. Proklov
State Institute for Art Studies of the Ministry of Culture of the Russian Federation, 125375, Russia, Moscow, 5 Kozitsky Lane
proklov@gmail.com

Abstract

The article attempts to examine two of Klimt’s three so-called “Faculty Paintings” (“Philosophy” and “Medicine”) from the point of view of contemporary Klimt criticism as it collectively appeared in the polemical collection Against Klimt (1903, compiled by Hermann Bahr), which saw in them the triumph of nonsense. Based on a comprehensive analysis, the study seeks to explain why the Faculty Paintings were not understood at the time and provoked such fierce rejection, but rather anticipated existential and absurdist issues that would assert themselves in the art of the 20th century. The work shows how Klimt reinterpreted the content and composition of traditional allegory, evolved from academicism to symbolism, and in turn infused symbolist poetics with existential and ontological motifs. Klimt’s figure is situated within the philosophical context of the era, and his innovation and originality are traced — in particular, his understanding and visual realization of concepts such as transcendence, the absolute, physicality, and nudity. Based on the research, a conclusion is drawn about the clash of two understandings of the absurd in Klimt’s Faculty Paintings: on the one hand, by the critics (according to classical aesthetics) as a radical violation of norms, traditions, and canons; on the other, by Klimt himself as a problem of the meaning of human existence.

Keywords: Klimt, allegory, absurdity, existentialism, Austrian art, Vienna Secession

Для цитирования: Проклов И. Н. «Факультетские картины» («Философия» и «Медицина») Густава Климта как аллегории абсурда // Журнал ВШЭ по искусству и дизайну / HSE University Journal of Art & Design. № 11 (3/2026). С. 10–33. 10.17323/3034-2031-2026-11-10-33

Введение

«Что же случилось?» — вопрошал я невозмутимо.

«Климт, — кричали они, — Климт!»

«Что Климт?» — переспросил я удивленно.

И, перебивая друг друга, один: «Разве вы не знаете? Климт сошел с ума»; второй: «Он уже с самого утра в доме умалишенных»; и третий: «Он ночью, видать, так буянил, что его пришлось связать» [Bahr, 1903, S. 3].

Этот выдержанный в хармсовском духе диалог воспроизводит (вероятно, не без преувеличения) апологет Венского сецессиона и поклонник Климта Герман Бар в предисловии к изданной им в 1903 году книге «Против Климта», где он собрал под одной обложкой прежде напечатанные в прессе критические отзывы на «Философию», «Медицину», «Золотых рыбок» и «Бетховенский фриз». Cобранные в одном месте и в такой плотности (не в тематически разреженном пространстве газет или журналов, где критическая статья о Климте могла соседствовать с какой угодно иной информацией), они доводили до абсурда претензии к творениям Климта со стороны критики, обнажая всю вопиющую анахроничность предъявляемых к ним требований и прилагаемых критериев. Эта книга стала зеркальным ответом, зеркальным потому, что критика в свою очередь утверждала, что именно Климт создал нечто совершенно абсурдное, бессмысленное, анахроничное, непонятное и безобразное.

Совокупный смысл газетно-журнальных критических публикаций можно свести к тезису, сформулированному в одной из статей, посвященной «Философии»: «И все же она [«Философия»] есть только перенесенная в краски, выраженная на огромной плоскости холста бессмыслица» [Bahr, 1903, S. 31]¹. Данное определение, имея в том числе и оценочный элемент, направленный на оскорбление автора и дискредитацию картины, тем не менее содержит в себе констатацию того факта, что на холсте в качестве объекта изображения представлено не что иное, как бессмыслица. То есть, говоря современным научным языком, Климт преподнес визуальную («перенесенная в краски») репрезентацию («выраженная на огромной плоскости холста») бессмыслицы, иначе — абсурда.

Разумеется, Климт не ставил целью изобразить бессмыслицу, и он не был абсурдистом в том смысле слова, который оно приобрело во второй половине XX века, когда абсурдизм сформировался как отдельное художественное направление, когда сформировались эстетика и философия абсурдизма. Климтом двигала, обобщенно говоря, «потребность пересмотреть основания жизни, „объяснимому“ со-положить „необъяснимое“, позитивизму — идеализм, дать возможность выразиться в искусстве началу, транс­цендентному человеку» [Флорковская, 2017, с. 94]. Но ретроспективный взгляд на «Факультетские картины» позволяет ввести их в абсурдистский дискурс, поскольку они, с одной стороны, явились наглядным примером того «безобразного» и «уродливого», что, согласно классической эстетике, соотносилось именно с бессмысленным, с другой стороны, проявляли те абсурдистские потенции, которые были актуализированы впоследствии в философии экзистенциализма.

Как известно, вокруг «Факультетских картин» случился большой скандал, но скандалы в истории искусства, особенно в Новое время, приобрели ­прямо-таки институциональный характер, становясь катализаторами художественных процессов и с успехом оспаривая салонно-академическую монополию на живопись. В этом перечне скандалов случай Климта мог бы занять скромное место в качестве очередного историко-культурного факта, иллюстрирующего превратности борьбы нового искусства со старым в еще одном национальном (в данном случае австрийском) искусстве, если бы критика в своем возмущении останавливалась на оскорблении морали и недопустимости откровенного изображения телесной наготы, а не шла бы дальше, протестуя против произвола автора в отношении художественной логики и здравого смысла.

«Факультетские картины» Климта неприятно поражали газетных критиков и фельетонистов, а также профессуру Венского университета, для потолка актового зала которого они были предназначены, тотальным нарушением как этических, так и эстетических норм и границ, непоколебимых формально-стилевых, композиционных, жанровых канонов и форматов, а также алогичностью форм, совмещением несовместимостей, иначе говоря — целым комплексом абсурдных (с точки зрения критики) решений. Все это вызывало не столько возмущение из-за поруганных «святынь», сколько недоумение и растерянность, вылившиеся в сарказм, язвительные и ернические комментарии, ничего не привносящие в понимание картин, но свидетельствующие о беспомощности, непригодности и принципиальной неприменимости привычного критического инструментария. Климт испугал и озадачил критику, и именно критика абсурдизировала его «Факультетские картины», не найдя других возможностей, кроме как обессмыслить их содержание. Такого рода реакция на «Факультетские картины» сигнализировала, на наш взгляд, о более значимом и серьезном процессе: не просто о конфликте старого с новым, консервативного с новаторским, академического с модернистским и т. д., а о вхождении в культуру иного ощущения бытия, для осознания которого довольно консервативная, замешанная на бидермайеровских идеалах простоты, приватности и комфорта (в том числе душевного) австрийская культура была еще не готова, но уже не имела права его игнорировать, стремительно втягиваясь на рубеже XIX–XX веков в европейский модернистский контекст.

Книга «Против Климта» в конечном итоге стала историческим аргументом «за Климта». Но так уж были неправы те, кто видел в «Факультетских картинах» торжество бессмыслицы? Неужели вся масса критиков и университетских профессоров в количестве 87 человек, подписавших протест против размещения «Философии» в Венском университете, была настолько безнадежно консервативна, реакционна и твердолоба, что не увидела в картинах Климта, предназначенных для актового зала Венского университета, ни толики смысла?

Если не обращать внимания на аффективный (иногда даже оскорбительно-грубый) характер иных статей и попробовать выцедить из текстов конструктивную суть претензий, то мы увидим, что Климт не только радикально нарушал существующую художественную конвенцию, но и прорывался к тем экзистенциальным откровениям, к тем составившим абсурдистский канон онтологическим парадоксам и антиномиям, которые только в ХХ веке, обрастая всевозможными философскими осмыслениями, станут доступны, понятны и приемлемы для зрителя. И первыми, кто обнаружил эту климтовскую парадоксальность, вопиющую нелогичность, абсурдность и бессмыслицу, были именно хулители Климта².

Аллегория

В ранний период творчества Климт отдал значительную дань аллегории в ее академическом исполнении. Еще совсем молодым художником он сделал семь аллегорических изображений для альбома «Аллегории и Эмблемы» Альберта Ильга и Мартина Герлаха [Ilg & Gerlach, 1882a], в которых следы подражательности отмечала не только критика³, но и составители альбома, находившие заимствования (в частности, в «Юности») из картин художников Кватроченто [Ilg, 1882, S. 7], что, впрочем, не расценивалось как недостаток, а подчеркивало знакомство Климта с ренессансной живописью, в неуважении к которой его будут обвинять 20 лет спустя в связи с «Факультетскими картинами» (Ил. 1). Но именно знание и понимание ренессансной живописи, заложенные в ученические годы, позволили Климту в «Факультетских картинах», на наш взгляд, прямо апеллировать к опыту Микеланджело в создании многофигурных композиций и не бояться этот опыт модернизировать (Ил. 2).

Аллегории Климта 1890-х годов отличаются большей оригинальностью. Климт модернизирует и эстетизирует их, но главное — интегрирует в них элементы той символики, которая взыграет в полную силу в «Факультетских картинах». Так, например, в «Аллегории скульптуры» (1889), «Аллегории любви» (1895), в «Скульптуре» (1896), а также в «Портрете актера Йозефа Левински в роли дона Карлоса» (1895) Климт заполняет верхнюю часть картины с разной степенью интенсивности присутствия и проявленности ликами или человеческими фигурами, отчасти предвосхищающими скопление тел на «Факультетских картинах». В «Скульптуре» ко всему прочему внизу появляется женская голова, выглядящая немного чужеродной в совокупной композиции, но именно она, сохраняя при этом свою композиционную чужеродность, перейдя в «Философию» и «Медицину», переймет аллегорическую функцию: «Знания» и Гигиеи (богини здоровья) соответственно. Аллегорична была и «Nuda Veritas» (1899), обозначившая окончательный переход в творчестве Климта к новой поэтике и новой символике, хотя, конечно, в интерпретации истины в виде обнаженной женской фигуры он был не совсем оригинален. Все названные работы создавались в то же время, что «Философия» и «Медицина», и все они отдельными мотивами предваряли «Факультетские картины», сплетая эти мотивы в такой многосложный аллегорический образ, который поставил современников Климта в тупик.

В «Факультетских картинах», которые задумывались и заказывались как аллегорические, Климт окончательно решил для себя дилемму, поставленную еще Фридрихом Шлегелем: «должен ли художник сам создавать свою аллегорию или примыкать к старым символам, которые даны и освящены традицией» [Шлегель, 1983, c. 257], выбрав «первый путь», по Шлегелю, путь, «конечно, более опасный» [Шлегель, 1983, c. 258]. 

В «Факультетских картинах» мы видим лишь намеки, отдельные элементы или даже только отголоски характерных для аллегорий старейших университетских дисциплин изображений, которые доведены практически до полного семантического неразличения в общем массиве климтовских фигур, ускользающих от зрительского внимания из-за нагромождения тел, теряющих свое первенствующее место (Ил. 3). В остальном же Климт не просто радикально интерпретирует, а ­прямо-таки деконструирует аллегорический аппарат.

В результате критика не только не увидела ожидаемой аллегории (возможно, «приукрашенной» сецессионистским орнаментом или содержащей более смелое — тоже сецессионистское — изображение женской наготы), она не увидела аллегории вообще либо отказывалась ее видеть, навязывая ей ­какое-либо иное жанровое обозначение, низводящее творения Климта в более низкий и менее благородный комический разряд, нежели аллегория: «памфлет» [Bahr, 1903, S. 41], «эпиграмма» [Bahr, 1903, S. 19], «пародия» [Bahr, 1903, S. 29], «едкая сатира» [Bahr, 1903, S. 52]. Аллегорический смысл не только не являл себя в принятой традиции или хотя бы в ­каком-либо ее подобии, но и не прочитывался вовсе. «Картина Климта как аллегория непонятна» [Bahr, 1903, S. 20], — прямо заявляет один из критиков. В лучшем случае звучало мнение, что художник «пошел по новому пути в поисках новой аллегории» [Bahr, 1903, S. 20].

Еще большую дезориентацию в восприятии, в частности «Философии», добавляло то, что она имела «официальную интерпретацию», если воспользоваться формулировкой профессуры. В каталоге давалось следующее описание картины: «Одна из пяти аллегорических потолочных картин для актового зала университета (Заказ министерства культов и образования). Левая группа фигур: Возникновение, Зрелость, Умирание. Справа: мировой шар, мировая загадка. Внизу, всплывая, появляется освещенная фигура: Знание» [Nebehay, 1976, S. 144].

Данное пояснение символики «Философии», с одной стороны, возвращало картину в аллегорический контекст, поскольку перечисляло целый ряд абстрактных понятий, облеченных Климтом в материальную форму и объединенных единым термином «Философия», но, с другой стороны, факт пояснения замысла «унижал» картину и дискредитировал ее как аллегорию в том смысле, что описание вынужденно восполняло отсутствующий аллегорический аппарат, гарантирующий картине узнаваемость. Данным самоописанием замысла не преминули воспользоваться критики, обыгрывая его содержание на разные остроумные лады.

«Медицина» (Ил. 4) была выставлена уже без описания, что в свою очередь вызвало пожелание «снабдить новую картину текстом, без которого менее посвященные в мистерии нового стиля могут остаться неудовлетворенными» [Bahr, 1903, S. 41–42]. 

Символика «Факультетских картин» не поддавалась никакой дешифровке, и всякая попытка понять ее оборачивалась очередной серией комических комментариев, снова и снова констатирующих полную бессмысленность изображенного на картине и отсутствие ­какой-либо связи между ожидаемым означаемым и заявленным Климтом означающим.

«Однозначна только смерть в виде скелета посреди верхней половины скопления человеческих тел» [Bahr, 1903, S. 49], — констатирует один из критиков, пишущих про «Медицину». Но, что любопытно, «Факультетские картины» тем не менее помещаются в актуальный символистский контекст: «Как тут в полном восторге снова разглагольствуют они [сецессионисты] об “озаренной звездами эфирной ночи”, “ледяном космосе”, “вибрирующих эфирных газах”, о “протовеществе и недовеществе”, о “красочных туманных образованиях”, “брызжущей искрами тьме”, о “подвижном бытии ”, o “взаи­мосцеплении ”, о “слиянии” и т. д., а также о звуках “Девятой симфонии” Бетховена, явленных в живописной обработке» [Bahr, 1903, S. 17–18]. Данный пассаж косвенно свидетельствует, что аллегорию в климтовских аллегориях не видят и его сторонники, восхищаясь общей необычной атмосферой картины.

Негативной оценке подвергалась не только символистская поэтика, произвольность и субъективность которой в выборе и интерпретации тех или иных явлений разрушала прежнюю модель аллегорического иносказания («символизм, как известно, способен на все» [Bahr, 1903, S. 43–44]), но и попытка создания синтетических произведений, несостоятельных с точки зрения художественной логики, гармонии и красоты: «В музыкальном отношении картина Климта для нас сравнима только с “Так говорил Заратустра” Рихарда Штрауса. В обоих случаях мы имеем дело с неудачной попыткой разъяснить философию. У одного — беспорядочное мерцание красок, у другого — хаос звуковых масс, у обоих произведений нет ясности» [Bahr, 1903, S. 17].

Необходимо заметить, что договор на «Факультетские картины» заключался в 1894 году, когда недавно принятый в «Товарищество австрийских художников» (ведущий и крупнейший творческий союз, в сущности, монополист на художественной сцене Австрии) Климт все еще пребывал в статусе талантливого, умелого, искусного, но ­все-таки исполнителя воли заказчика, а «Философия» впервые была выставлена в 1901 году, когда за спиной Климта уже были и разрыв с «Товариществом», и организация Сецессиона, и годы напряженных художественных поисков. За эти восемь лет ситуация значительно изменилась, и Вена рубежа XIX–XX веков остро переживала этот сдвиг от историзма и академизма к новым веяниям, достигший своего апогея в скандале с «Факультетскими картинами» Климта.

Инерция старого, традиционного и привычного к началу века слабела, и заказ на традиционные аллегории уже сам по себе «в целом представлял консервативную программу, основанную на историзме» [Marlowe-Storkovich, 2003, p. 231], которую было бы довольно затруднительно осуществить в модернизирующейся (в художественном смысле) Вене, либо исполнение данного заказа стало бы рядовым, рутинным и незаметным событием, как это случилось, например, с «Теологией» Франца Мача (пятой «Факультетской картиной»), которая лишь отчасти претендовала на новую живопись и в целом укладывалась в исторический стилистический контекст, хотя тоже подверглась некоторой критике.

Критики Климта акцентировали внимание на том, что аллегории Климта совершенно противоречат «изящному ренессансному оформлению Венского университета» [Bahr, 1903, S. 18]. Стилистическое несоответствие было одним из двух аргументов со стороны профессуры против размещения в университете картин. От Климта требовалась и ожидалась стилизация, с которой он уже успешно справлялся в 1880–1890-е годы, работая над фресками, в частности в Бургтеатре и Художественно-историческом музее. В сущности, чтобы остаться в рамках традиции и тем самым добиться общественного одобрения, Климту было достаточно воспроизвести в «Философии» и «Медицине» две женские фигуры (сдвинутые в его картинах вниз) в полный рост, обновив стилистику в духе времени (как это опять же сделал Мач). Но Климт предпочел радикально иное композиционное решение.

Композиция

Тотальное непонимание и неприятие у критики вызвала композиция картин, в частности трехчастное членение «Философии» и «Медицины». Между частями одной картины совершенно не улавливалась связь, каждый элемент по отдельности, впрочем, тоже вызывал много недоуменных вопросов, все изображенное представлялось хаотическим нагромождением лиц, фигур, тел. «В случае с Климтом профессура жалуется на “формальность” композиции, “отсутствие идейного единообразия”, “рассеянную структуру”, а также (поскольку среди них имеются анатомы) на “невнятные жесты, неестественные формы и многочисленные деформации человеческих тел”» [Hevesi, 1906, S. 262], — свидетельствовал Людвиг Хевеши. Но наиболее ярко и емко упрек в композиционных изъянах был сформулирован так: «Его [Климта] картина — наивная ошибка в области геометрии» [Bahr, 1903, S. 19].

В связи «с наивной ошибкой в области геометрии» нам представляется уместным небольшой экскурс, который может объяснить природу такого структурирования картин, а также уточнить некоторые мировоззренческие установки Климта, отразившиеся в «Факультетских картинах».

Иные авторы, пишущие о Климте, определенную парадоксальность и алогичность его художественного мышления склонны видеть уже в раннем творчестве, а именно в картине «Зрительный зал старого Бургтеатра» (1888) (Ил. 5), в которой Климт предпочел якобы вопреки традиции и логике изобразить не сцену, а зрительный зал. Но идея изображения зрительного зала со стороны сцены не принадлежала Климту; таковы были условия контракта: зафиксировать для потомков вид именно зрительного зала легендарного Бургтеатра, идущего под снос. Заказ Климт добросовестно выполнил, но при этом создал произведение, значительно выходящее за рамки условий договора. Это бросается в глаза, например, при сопоставлении с картиной Франца Мача (Ил. 6), компаньона Климта, столь же добросовестно исполнившего тот же заказ; правда, на его долю выпало изображение зрительного зала сзади, по направлению к сцене. Возможно, у Климта был более выгодный ракурс, но тем не менее там, где Мач банально фиксировал, немного оживляя пространство зрителями, Климт за счет тех же зрителей пространство преображал. При всей реалистичности, даже фотографичности (что касается изображения лиц) картина приобретает метафорическое и символическое значение. Именно в этой исполненной в академической манере картине Климт, на наш взгляд, заложил первый камень в основание его антропологической космогонии, получившей законченное исполнение в «Факультетских картинах», в первую очередь, конечно, в «Философии». 

Изобразив на картине публику, состоящую из конкретных и узнаваемых людей, Климт создал своего рода австрийский (точнее говоря, венский) микрокосм накануне, как стало ясно потом, больших культурных перемен рубежа веков. В старом Бургтеатре — символе доброй уютной Вены — в отнюдь не камерном, но тем не менее замкнутом и герметичном пространстве он «собрал» (проявив себя, между прочим, в высшей степени конформистски, поскольку изобразил и затем на заказ продолжал изображать представителей венского светского общества) сообщество людей, представляющих собой некое национально-социально-культурно-сословное единство, иначе говоря, венскую буржуазию. Но Климт также создал своего рода модель мироздания. Эти массы придают зрительному залу дополнительное значение, маркируя его как пространство, которое формирует или даже формует человеческую массу, как бы подчиняя ее себе, вбирая ее в свои формы, но не сливается с ней полностью, продолжая манифестировать свое автономное существование. Это становится возможным благодаря динамичному полукружию, состоящему из единообразного членения на ярусы и ложи, что образует некий аналог трансцендентного пространства. Круг декоративной розетки для люстры как бы собирает вокруг себя ярусами людей, подобно тому как уже вне социальной иерархии и архитектуры партера, лож, галерки и т. д. люди группируются на фоне лика мировой загадки в «Философии», являющего себя из трансцендентного пространства. Но в «Зрительном зале старого Бургтеатра» круговая концентрация выполнена по необходимости, конструктивно и реально обусловлена. В «Философии» же овальный лик уже существует в полной автономности и независимости и тоже занимает господствующее положение, формируя центр картины, относительно которого сгруппированы человеческие тела, символизирующие человечество.

Джейн Роговска и Патрик Бейд совершенно точно подмечают, что «несмотря на квазифотографический реализм в изображении отдельных фигур, в целом эффект от картины — необычайно неестественен и ненатурален, словно это тщательно сконструированный коллаж, в котором фигуры не взаи­модействовали друг с другом и даже не находились в одном пространстве» [Rogoyska & Bade, 2011, p. 63]. В «Философии» этот коллажный принцип распространился не только на лица и фигуры, которые еще более несвязны друг с другом, несмотря на то что образуют единую человеческую массу, но и на композицию в целом. Трехчастная композиция «Философии» словно сколлажирована, то есть существует за счет сочетания трех разных семантических плоскостей: плоскости трансцендентного, плоскости человеческого в его чистом, беспримесном, обнаженном бытии и, условно говоря, плоскости символического, реализуемого в изображении женской головы (Знания), которая значительно усиливает это впечатление коллажа, поскольку выглядит словно наклеенной поверх картины, вступая своей обыденной простотой в диссонанс с двумя другими измерениями как стилистически, так и содержательно. На это несоответствие обратил внимание один из критиков: «…Знание в виде освещенного, но не просвещенного лица девушки… не предлагает ничего трансцендентально-аллегорически призрачного» [Bahr, 1903, S. 16]. На такую же несвязность женской фигуры с иными элементами картины в «Медицине» указывает другой критик: «театрально разодетая вакханка, распознаваемая по старомодным атрибутам как Гигиея, кокетничает со зрителем и, кажется, не обращает внимания на то, что происходит за ее спиной» [Bahr, 1903, S. 52].

Каждая из частей этого «коллажа» подробно разбиралась критикой преимущественно в абсурдизирующем изображение ключе. Мировая загадка описывалась как «выглядывающая из стога сена человеческая голова» [Bahr, 1903, S. 16], «золотистая мерцающая огромная тыква, которую карикатурист снабдил носом, ртом и глазами» [Bahr, 1903, S. 30], «серовато-голубоватое гигантское пятно, покрытое то ли золотом, то ли серебром» [Bahr, 1903, S. 30] и т. д. Человеческие фигуры сравнивались с «выступающими в варьете гимнастами с немного удлиненными телами, которые изображают в обнаженном виде так называемую “живую лестницу”» [Bahr, 1903, S. 30], они назывались «подходящими скорее для анатомического музея, но не для общедоступного помещения университета» [Bahr, 1903, S. 46] и т. д.

Эта человеческая часть климтовских «коллажей» в большей степени, нежели другие две, нарушала для современного Климту реципиента смысловую связность и вступала в том числе в противоречие с характерным для символизма стремлением сопрячь посюстороннее с потусторонним. Его «антропоморфозы идей и понятий» [Ilg & Gerlach, 1882b, S.I] (если воспользоваться определением аллегории из сборника аллегорий Ильга и Гарлаха) превышали все возможные для сохранения аллегорического смысла пределы антропоморфизации идей и понятий. Приводящее в ужас критику обилие и разнообразие человеческой плоти, при этом крайне натуралистично изображенной, в некотором смысле вытесняло, изничтожало, изгоняло символический смысл, но, как верно заметил В. А. Мишин, «персонажи такого рода лишены ­каких-либо атрибутов, их аллегорическое значение раскрывается исключительно средствами пластического языка, языка человеческого тела» [Мишин, 2020, с. 59].

Вероятно, цветовая палитра картин Климта создавала некие связи, некую колористическую вибрацию, объединяющую все три части композиции, «оживляла» фигуры в пространстве, как и само пространство, но тем не менее отзывы современников свидетельствуют, что все три части картины существовали и воспринимались автономно друг от друга. «Контрасты в этих работах порой слишком резки, части и целое не всегда увязаны» [Светлов, 2005, с. 34], — пишет, например, И. Е. Светлов уже в начале XXI века, видя в этой композиционной разобщенности некую «недоработку» Климта, нарушающую присущую символизму гармонию в реализации идейного содержания. Но, сопрягая и противопоставляя три измерения в пространстве холста, Климт, на наш взгляд, отнюдь не ставил себе целью соблюдение принципов символистских программ, а явил в себе «волю к деформации реальности, продуцированию антонимичных ценностей» [Вершинина, 2018, с. 55], как это точно сформулировала А. Ю. Вершинина. Климт не визионерствовал, а конструировал и моделировал, что роднит его, в свою очередь, уже с искусством авангарда, в том числе по части «сближения разноудаленных пространственных масштабов, а также в изменении структуры и качества пространства: оно стало диффузным, расширилось, превратившись в некую телесную множественность, а его физическое поле лишилось гравитации» [Злыднева, 2004, с. 242].

«Бесполезное мечтание» и «триумф смерти»

Наконец, бессмыслицей критика и профессура объявляла само содержание картин. Критика (совершенно справедливо) вводила творения Климта в современный философский контекст, связанный, разумеется, с именами Шопенгауэра и Ницше. Притом что Климт «мог почерпнуть вдохновение для своего космического видения у любого из них» [Шорске, 2001, с. 300], при всей множественности возможных философских интерпретаций все же приоритетной, на наш взгляд, является та, что соотносится с тезисом Ницше о «смерти бога», его значимым отсутствием, его «беcсмысленным молчанием», как это выразил много лет спустя А. Камю, с «обособлением религиозного чувства от источника религии — Божественного начала» [Флорковская, 2017, с. 105]. «Философия», например, вызвала такой резонанс еще и потому, что явила себя в определенном смысле новым символом веры, исповедание которого уже пришлось на весь последующий XX век, но который для рубежа столетий еще был немыслим: мир в отсутствии Годо, в котором есть звездное небо, но нет нравственного императива… Написанные в начале XX века «Факультетские картины» несли ту экзистенциальную информацию, к восприятию которой европейское сознание созрело только через пару десятилетий.

Космогония Климта не отрицает идею абсолюта, но Климт не соотносит ее с представлениями о Боге, являет ее в эзотерическом свете, подменяя неким ликом — так называемым мировым шаром, мировой загадкой. При всей секуляризации, охватившей европейскую цивилизацию во второй половине XIX века, для обывателя (каковым являлся всякий критик, впрочем как и сторонник, Климта), сохраняющего традиционное, сформированное христианством представление о мироздании, космогония Климта представлялась не просто бессмыслицей, но бессмыслицей на грани кощунства, отчего критики были так усердны в «десакрализации» и абсурдизации того образа мироздания, который им явил Климт, транслируя новое религиозное сознание. Никакого идеального бытия Климт не предложил, и неслучайны в данном контексте аналогии, проводимые между «Философией» и «Медициной» со «Страшным судом» Микеланджело, из которого Климт словно изъял смыслопорождающий центр и религиозную символику, обрекая тем самым человеческую массу на тотальное одиночество в трансцендентном смысле.

Сопряжение в едином семантическом пространстве картины транс­цендентного и предельно натуралистически изображенного телесного, плотского ставило зрителя в неловкое положение, поскольку такое сопряжение — телесной наготы и образа трансцендентного — могло быть представлено только в мифологическом (но при этом предельно стилизованном) или религиозном контексте, в который помещать Климта, разумеется, было невозможно. Но тем не менее Климт сам бесцеремонно ступил на эту территорию, моделируя собственное представление о трансцендентном, и этот фактор вероломного, несанкционированного и профанного проникновения в закрытую для интерпретаций зону, безусловно, также определил высокую степень отторжения его творений. Но столь же бесцеремонно и деструктивно Климт проявил себя и в «антропологической» области.

Натуралистично изображая боль, физические муки (рождения и смерти), бессилие, уязвимость человеческой плоти, Климт покусился и на позитивное представление о человеке как существе многомерном — духовном, эмоциональном, культурном, — сводя его к сплошной физиологии. «Смелость Климта в изображении абсолютно человеческого превосходит все границы. Он осмеливается изображать вещи так, как никто до него, и мы убеждены, что он решился бы на еще большее, если бы не хотел, чтобы это противоречило определенному параграфу закона» [Bahr, 1903, S. 56], — полагает один из критиков.

Избыток тел, разнополых и разновозрастных, могучих и дряхлых, зафиксированных, как правило, в немного неестественных, физиологически преувеличенных позах, ставил под сомнение и веру в человека, культивируемую научно-позитивистским мировоззрением эпохи. Не провозглашает ли тем самым Климт бессмыслицу всякой философии (а также медицины, юриспруденции), вообще возможность всякого познания, предписывая статус «знания» женской голове, которая в контексте творчества Климта однозначно интерпретируется как символ эроса, и не становится ли всякая философия ненужной и ничтожной на фоне сопоставления или даже столкновения двух полярных данностей — неизбывной непроницаемости «мировой загадки», чье бытие бесконечно, и человеческой телесности, чье существование сопряжено с болью, страданием, неизбежным дряхлением и в конечном итоге подверженностью тлению и смерти?

Но «Истина», по Климту, безусловно, существует. «Истина», которую транслирует Климт, была явлена им еще в «Nuda veritas» — «Голой правде», обнаженной женской фигуре как символе витализма, жизненного инстинкта и вседвижущего, всеуправляющего и всепобеждающего эроса. Причем эта «истина» не была климтовской самовластной выдумкой и произволом, она вызревала в недрах венского модерна с начала 1890-х годов, а на горизонте уже маячило ее научное обоснование в трудах Фрейда.

Но в Вене самого рубежа веков «доминировала… позитивистская, неукоснительно-антиметафизическая ориентация» [Мунц, 2009, с. 14], поэтому критику и особенно профессуру возмущала именно антинаучная, пессимистическая, негативистская интерпретация Климтом науки, в частности трех «университетских» наук: философии, медицины и юриспруденции. Верхом абсурда было намерение Климта, по словам критика, «изобразить “Философию ” как бесполезное мечтание перед непостижимыми загадками, а в качестве аллегории “Медицины” предложить “триумф смерти”» [Bahr, 1903, S. 52]!

При этом все три картины Климта вступали в вопиющее противоречие с центральным панно, исполненным Мачем,— «Триумфом света над тьмой», задававшим главную оптимистическую идею всеобщей полезности и благотворности наук. При этом «Философия» прямо корреспондировала с творением Мача, но переосмысливала его в совершенно противоположном ключе. Там, где у Мача свет, явленный также в виде лика, у Климта — мировая загадка, тьма и хаос.

«Что касается “Философии”, то я считаю, что эта дисциплина, ищущая сегодня свои источники в точных науках, именно в наше время не заслуживает быть представленной как туманный, фантастический образ, как загадочный Сфинкс» [Hevesi, 1906, S. 246], — писал один из профессоров. Ему вторил другой критик: «Задачу философского факультета он [Климт] понимает как исследование мировой загадки. С тем же успехом можно считать дилижанс современным транспортным средством» [Bahr, 1903, S. 52]. Так проявилось еще одно парадоксальное противоречие в общественном сознании: нового художественного языка Климта и его «старых», на грани полного мракобесия, по мнению критики и профессуры, представлений о науке. В то время как критики судили Климта с высоты позитивистско-прогрессистской точки зрения, Климт предвосхищал скептицизм, отчаяние и переживание абсурда бытия, окрасившие иные философские системы XX века.

Однако самым существенным и принципиальным аргументом, который прямо соотносился с пониманием абсурда в эстетике XIX века как ­чего-то дисгармоничного, неприятного, отталкивающего, уродливого, нарушающего рациональный порядок, был следующий: «“Факультетские картины” Климта — “безобразны”» (häßlich) [Bahr, 1903, S. 34]. Общую позицию конкретизировал один из подписантов профессорского протеста — философ Фридрих Йодль: «Мы протестуем не против наготы, но против уродства. <…> Мы боремся не против обнаженного и не против свободного искусства, но против безобразного искусства» [Bahr, 1903, S. 23].

При реконструкции проявления абсурдистской поэтики в доабсурдистскую эпоху принято ссылаться на Карла Розенкранца и его труд «Эстетика безобразного», который предоставляет удобные цитаты о «противоречии безобразного разуму и свободе» [Rosenkranz, 1979, S. 305], но синонимичность безобразного и абсурдного — это своего рода общее место и аксиома классической эстетики. Именно «Факультетские картины» Климта актуализировали дискуссию о «красивом» и «безобразном» в искусстве. Фрид­риху Йодлю ответил Франц Викхофф, прочитав 15 мая 1900 года публичную лекцию «Что есть безобразное?» (“Was ist häßlich?”), содержание которой, правда, известно только в пересказе, также перепечатанном из одной из газет в сборнике Бара «Против Климта» [Bahr, 1903, S. 31–36]. Понятие «Безобразного» (впрочем, как и «Красивого») у Викхоффа теряло свою терминологическую легитимность, а вместе с этим теряли свое значение и актуальность сопутствующие данному понятию коннотации бессмысленного и абсурдного.

Так на рубеже XIX–XX веков в пространстве «Факультетских картин» Климта встретились два понимания абсурда: старое, если угодно, классическое, основанное на рациональном толковании мира и новое, характерное уже для XX века. Если воспользоваться формулой, предложенной О. Бурениной («С одной стороны, абсурд деструктивен, а с другой — креа­тивен, обладает созидательной моторикой, спасающей и возрождающей энергией» [Буренина, 2004, с. 189], то на примере «Факультетских картин» можно увидеть это амбивалентное бытие абсурда. Для критиков Климта он явился абсолютно деструктивным фактором, для сторонников, напротив, стал стимулом, вдохновляющим на дальнейшие художественные поиски и эксперименты.

«Факультетские картины» — поворотный момент как для Климта лично, так и для австрийского искусства в целом. С «Факультетскими картинами» в австрийское искусство входила экзистенциальная проблематика, а вместе с ней и вся совокупность онтологических и аксиологических противоречий, которые привели к расцвету абсурдистской поэтики в искусстве XX века. Климт, повторимся, не имел абсурдистских интенций (как мы понимаем их сегодня), а лишь, как известно, желал свободы творчества, но скандал с «Факультетскими картинами» обнажил глубочайшее противоречие между двумя художественными эпохами на многих уровнях и в значительной степени повлиял и на перемены в художественном языке Климта, скорректировал его художественное мировоззрение. В своем зрелом и сегодня наиболее узнаваемом творчестве Климт приглушил «экзистенциальную» проблематику, растворив ее в том числе в орнаменте и золоте, что можно рассматривать и как своего рода компромисс с той традицией, которой столь энергично и остроумно придерживались его критики.

Постскриптум

В наследии Климта имеет место по-настоящему и безусловно абсурдный сюжет. На листе бумаги, на котором художник делал набросок мужского торса, появился… слоник, являя своей веселой и беззаботной нелепостью, возможно, единственный в творчестве Климта посыл не замутненной бурлением инстинктов, философскими программами и социальными проблемами радости (Ил. 7).

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Und es ist doch nur ein in Farben übertragener, auf einer großen Leinwandfläche ausgedrückter Unsinn.

2. К их числу, к слову, принадлежал и И. Э. Грабарь, ­который, правда, порицал отнюдь не смелое новаторство, а, напротив, вторичность Климта по отношению к передовой европейской живописи: «„Медицина“ для меня хуже пресловутой „Философии“… К­акое-то бессильное, ходульное, затхлое искусство с настоящим венским так называемым „вкусом“, сотканное из объедков с художественной трапезы Европы: Бенар, Кнопф, Аманжан…» [Грабарь, 1901, с. 66]. Подробнее о восприятии Климта в России на рубеже ХIX–XX веков см.: Киселев М. Ф. Густав Климт и русское искусство Серебряного века // Две империи — три столицы. Культурно-исторические параллели и взаимодействия в конце XIX — начале XX вв. / ред. Д. Свак. Будапешт, 2006. С. 98–108; Давыдова О. С. На перекрестке Мюнхена и Вены: «Сецессионы» в поисках «Афин» // Густав Климт и Эгон Шиле в Москве и Вене / Сост. И. Е. Светлов. М.: Издательский центр «Азбуковник», 2018. С. 102–128; Сабинина А. Венский сецессион. Взгляд из России рубежа XIX–XX веков // Густав Климт и Эгон Шиле в Москве и Вене / Сост. И. Е. Светлов. М.: Издательский центр «Азбуковник», 2018. С. 308–335.

3. Например, о «Царстве природы» и «Четырех временах суток»: «Расположенная в центре мужская фигура не только позой, но даже чертами лица показывает в высшей степени опасное родство с одной из фигур Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы, в то же время сквозь лежащие женские фигуры просвечивают венецианские образцы, сделанные на макартовский манер» [Schönfeld, 1883, S. 41].

БИБЛИОГРАФИЯ

Буренина, О. (2004). «Реющее» тело: абсурд и визуальная репрезентация полета в русской культуре 1900–1930-х годов // Абсурд и вокруг: Сб. статей / Отв. ред. О. Буренина. М.: Языки славянской культуры. С. 188–240.

Вершинина, А. (2018). Апология «двой­ной бездны»: заоблачная высь — зияющая глубь // Густав Климт и Эгон Шиле в Москве и Вене / Сост. И. Е. Светлов. М.: Азбуковник. С. 51–64.

Грабарь, И. (1901). Мюнхенская выставка // Мир искусства. № 7. С. 61–66.

Злыднева, Н. (2004). Инсектный код русской культуры XX века // Абсурд и вокруг: Сб. статей / Отв. ред. О. Буренина. М.: Языки славянской культуры. С. 241–258.

Мишин, В. (2020). Из истории венского символизма: еще раз о «факультетских картинах» Густава Климта (в связи с выставкой «Густав Климт. Эгон Шиле. Рисунки из музея Альбертина, Вена» в ГМИИ им. А. С. Пушкина) // Связь времен: история искусств в контексте символизма. Коллективная монография в 3 книгах / Cост. О. С. Давыдова. Книга третья. М.: БуксМАрт. C. 47–67.

Мунц, Ф. (2009). Вена на рубеже веков: философская мысль и художественная культура // Художественные центры Австро-Венгрии. 1867–1918. СПб.: Алетейя. С. 7–20.

Светлов, И. (2005). Густав Климт. М.: Белый город.

Флорковская, А. (2017). Религиозное, эстетическое и общественное в России рубежа XIX–XX веков // Символизм — новые ракурсы / Сост. И. Е. Светлов. М.: Канон+. С. 93–112.

Шлегель, Ф. (1983). Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. Т. 2. М.: Искусство.

Шорске, К. (2001). Вена на рубеже веков: Политика и культура. СПб.: Изд-во имени Н. И. Новикова.

Bahr, H. (1903). Gegen Klimt / Herausgegeben und Vorwort von H. Bahr. Wien: Eisenstein.

Hevesi, L. (1906). Acht Jahre Sezession (März 1897 — Juni 1905). Kritik, Polemik, Chronik. Wien: C. Konegen (E. Stülpnagel).

Ilg, A. & Gerlach, M. (Hrsg.) (1882a). Allegorien und Embleme: Originalentwürfe von den hervorragendsten modernen Künstlern, sowie Nachbildungen alter Zunftzeichen und moderne Entwürfe von den von Zunftwappen im Charakter der Renaissance. Abtheilung 1: Allegorien. Wien: Verlag von Gerlach & Schenk.

Ilg, A. & Gerlach, M. (Hrsg.) (1882b). Allegorien und Embleme: Originalentwürfe von den hervorragendsten modernen Künstlern, sowie Nachbildungen alter Zunftzeichen und moderne Entwürfe von Zunftwappen im Charakter der Renaissance. Abtheilung 2: Embleme und Zunftwappen. Wien: Verlag von Gerlach & Schenk.

Marlowe-Storkovich, T. (2003). “Medicine” by Gustav Klimt // Artibus et Historiae. Vol. 24, No. 47. Pp. 231–252.

Nebehay, Ch. M. (1976). Gustav Klimt. Sein Leben nach zeitgenössischen Berichten und Quellen. München: Deutscher Taschenbuchverlag.

Rogoyska, J. & Bade, P. (2011). Gustav Klimt. Parkstone International. P. 256.

Rosenkranz, K. (1979). Ästhetik des Häßlichen. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

Schönfeld, P. (1883). Kunstliteratur. Allegorien und Embleme // Kunst-Chronik. Nr. 3 (1. November). S. 37–41.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Ил. 1. Густав Климт. Четыре времени суток. 1886. Тушь, картон. 41,3 × 31,8 cм. Музей города Вены. Источник изображения — URL: https://digitalepublikationen.albertina.at/objects/19—578646/die-4-tageszeiten?ctx=98be102ffbdb60ca90119e071984ae838d7f7dad&idx=137 (дата обращения: 01.06.2026)

Ил. 2. Густав Климт. Царство природы. 1882. Карандаш, белила, бумага. 27,6 × 53 cм. Музей города Вены. Источник изображения — URL: https://digitalepublikationen.albertina.at/objects/19—578651/die-reiche-der-natur?ctx=620fc2a1a89388d5c560b9e5b1a9aa7e9af78631&idx=214 (дата обращения: 01.06.2026)

Ил. 3. Густав Климт. Философия (фотография). 1900–1907. Холст, масло. 430 × 300 см. Не сохранилась. Известна по черно-белой фотографии. Источник изображения — URL: https://digitalepublikationen.albertina.at/objects/19—649699/philosophie?ctx=509ca03125f2e5d9a8597f57fe39930ad0383def&idx=1163 (дата обращения: 01.06.2026)

Ил. 4. Густав Климт. Медицина. 1900–1907. Холст, масло. 430 × 300 cм. Не сохранилась. Известна по черно-белой фотографии. Источник изображения — URL: https://digitalepublikationen.albertina.at/objects/19—649697/medizin?ctx=509ca03125f2e5d9a8597f57fe39930ad0383def&idx=1162 (дата обращения: 01.06.2026)

Ил. 5. Густав Климт. Зрительный зал старого Бургтеатра. 1888. Гуашь, бумага. 91,2 × 103 cм. Музей города Вены. Источник изображения — URL: https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/61382-zuschauerraum-im-alten-burgtheater/ (дата обращения: 01.06.2026)

Ил. 6. Франц фон Мач. Внутренний вид старого Бургтеатра. 1888. Акварель. 90,7 × 102,8 cм. Музей города Вены. Источник изображения — URL: https://sammlung.wienmuseum.at/objekt/61378-innere-ansicht-des-alten-burgtheaters-gegen-die-buehne-zu-gesehen-mit-zahlreichen-portraetfiguren/ (дата обращения: 01.06.2026)

Ил. 7. Густав Климт. Сидящий обнаженный мужчина. Ок. 1900. Черная тушь, карандаш (слон и змея). 41,2 × 29,5 cм. Альбертина, Вена. Источник изображения — URL: https://digitalepublikationen.albertina.at/objects/19—1840/sitzender-mannlicher-ruckenakt-studie-fur-die-ubertragungss?ctx=9d9857c729d9ee7b285c02ee262c1ffac395133d&idx=569 (дата обращения: 01.06.2026)

REFERENCES

Bahr, Hermann (1903). Gegen Klimt / Herausgegeben und Vorwort von H. Bahr. Wien: Eisenstein. [In German]

Burenina, Оl`ga (2004). “The Floating” body: The Absurdity and Visual Representation of Flight in Russian Culture of the 1900s and 1930s // Absurdity and around: A Collection of Articles / Ed. by O. Burenina. Moscow: Iazyki slavianskoi kul’tury. Pp. 188–240. [In Russ.]

Florkovskaya, Anna (2017). Religious, aesthetic and social in Russia at the turn of the XIX–XX centuries // Symbolism — new perspectives / Ed. by I. E. Svetlov. Moscow: Canon+. Pp. 93–111. [In Russ.]

Grabar, Igor (1901). The Munich Exhibition // Mir iskusstva. No. 7. Pp. 61–66. [In Russ.]

Hevesi, L. (1906). Acht Jahre Sezession (März 1897 — Juni 1905). Kritik, Polemik, Chronik. Wien, C. Konegen (E. Stülpnagel). [In German]

Ilg, Albert & Gerlach, Martin (Hrsg.) (1882a). Allegorien und Embleme: Originalentwürfe von den hervorragendsten modernen Künstlern, sowie Nachbildungen alter Zunftzeichen und moderne Entwürfe von den von Zunftwappen im Charakter der Renaissance. Abtheilung 1: Allegorien. Wien: Verlag von Gerlach & Schenk. [In German]

Ilg, Albert & Gerlach, Martin (Hrsg.) (1882b). Allegorien und Embleme: Originalentwürfe von den hervorragendsten modernen Künstlern, sowie Nachbildungen alter Zunftzeichen und moderne Entwürfe von Zunftwappen im Charakter der Renaissance. Abtheilung 2: Embleme und Zunftwappen. Wien: Verlag von Gerlach & Schenk. [In German]

Marlowe-Storkovich, Tina (2003). “Medicine” by Gustav Klimt // Artibus et Historiae. Vol. 24, No. 47. Pp. 231–252.

Mishin, Vitalij (2020). From the history of Viennese symbolism: once again about Gustav Klimt’s “faculty paintings” (in connection with the exhibition “Gustav Klimt. Egon Schiele. Drawings from the Albertina Museum, Vienna” at the Pushkin State Museum of Fine Arts) // Connection of Times: Art History in the Context of Symbolism. A collective monograph in 3 books / Ed. by O. S. Davydova. The third book. Moscow: BuksMArt. Pp. 47–67. [In Russ.]

Munz, Volker (2009). Vienna at the turn of the century: philosophical thought and artistic culture // Art centers of Austria-Hungary. 1867–1918. St. Petersburg: Aleteya. Pp. 7–20. [In Russ.]

Nebehay, Christian M. (1976). Gustav Klimt. Sein Leben nach zeitgenössischen Berichten und Quellen. München: Deutscher Taschenbuchverlag. [In German]

Rogoyska, Jane & Bade, Patrick (2011). Gustav Klimt. Parkstone International. P. 256.

Rosenkranz, Karl. (1979). Ästhetik des Häßlichen. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. [In German]

Schlegel, Friedrich (1983). Aesthetics. Philosophy. Criticism. In 2 volumes. Volume 2. Moscow: Iskusstvo. [In Russ.]

Schönfeld, Paul (1883). Kunstliteratur. Allegorien und Embleme // Kunst-Chronik. Nr. 3 (1. November). S. 37–41. [In German]

Shorske, Karl (2001). Vienna at the Turn of the Century: Politics and Culture. St. Petersburg: Izdatel`stvo imeni N. I. Novikova. [In Russ.]

Svetlov, Igor (2005). Gustav Klimt. Moscow: Belyj gorod. [In Russ.]

Vershinina, Аlla (2018). The Apology of the “Double Abyss”: sky-high and gaping Depths // Gustav Klimt and Egon Schiele in Moscow and Vienna / Ed. by I. E. Svetlov. Moscow: Azbukovnik. Pp. 51–64. [In Russ.]

Zlydneva, Natalia (2004). The insect code of Russian culture of the XX century // Absurdity and around: A Collection of articles / Ed. by O. Burenina. Moscow: Iazyki slavianskoi kul’tury. Pp. 241–258. [In Russ.]