ISSN 3034-2031
Сальваторе Сеттис, продолжая традиции иконологии Эрвина Панофского и следуя методу структурного анализа и опираясь на «уликовую парадигму» и принципы микроанализа Карло Гинсбурга, с которым был лично знаком, предлагает свой метод интерпретации картины Джорджоне. Он с невероятной тщательностью и скрупулезностью обращается к самым значительным герменевтическим историям и учитывает предшествующий опыт дешифровки. В орбите его внимания — огромная «лаборатория толкований». Оставляя за скобками классическую историографию, в которой описываются, как правило, библейские и мифологические мотивы, исследователь сосредотачивает свое внимание на наиболее интересных интерпретациях. Сеттис опровергает два противоположных тезиса — Анджело Конти
3 о «непроницаемой непонятности» картины (с. 62) и Й. Стржиговского4 о том, что перед зрителем предстает всего лишь «выразительный пейзаж», связанный с иранской традицией (с. 63). Эта устоявшаяся традиция5 рассматривать картину как лирический пейзаж («пейзаж настроения») кажется исследователю слишком поверхностной, так же как и более успешная попытка Гюстава Фридриха Хартлауба разгадать «тайну Джорджоне» с помощью эзотерического ключа в контексте ритуалов и тайн алхимико-астрологических обществ6. Изысканную трактовку предложил вслед за Хартлаубом Маурицио Кальвези7, увидев в простоте сюжета еврейскую легенду о маленьком Моисее, обнаруженном дочерью фараона Бифьей, которая дала ему грудь в присутствии стража (солдата), но маленький Моисей, по другой версии истории, является сыном Бифьи (то есть уже не «найденным»?), и, будучи египтянином и внуком фараона, он посвящен в тайны Осириса: как и у Хартлауба, на посвящение указывает кормление грудью. Бифья держит на руках Моисея, который одновременно является Тутмосом, герметическим волшебником и библейским пророком, поэтому «охранять эту церемонию может только Гермес Трисмегист» (с. 68). Аллегорические аллюзии также близки Сеттису. Он обращается к трактовке Луиджи Стефанини, который в 1941 году предложил свою интерпретацию сцены «Грозы» — в ней он увидел Сад Судьбы как символ человеческих страданий, отсюда и контекст «возрождающейся на руинах жизни», что отсылает зрителя к теме «Полифила» как странника любви и неосуществленной мечты, а женщина с ребенком в таком случае — Венера Прародительница8. О «пасторальной аллегории» и персонифицированных добродетелях Мужества (юноша), которые соотносятся со сломанными колоннами, и Милосердия (женщина с ребенком) пишет и Э. Винд, предполагая, что персонажи принимают агрессивный вызов Фортуны (буря и неумолимая молния)9. В историографии картины присутствует и устойчивая аллегория, связанная с любовью Зевса (он изображен как молния) и нимфы Ио — дочери Инаха, иногда отождествляемой с Исидой (с. 83). Эту версию предлагает Эудженио Баттисти10. Еще более убедительную трактовку, по мнению Сеттиса, высказывает Нэнси Т. де Груммонд11, рассматривая сюжет «Грозы» как нарратив, связанный с легендой о святом Федоре, воине и мученике, который был покровителем Венеции до того как туда попали мощи святого Марка, однако впоследствии он сохранил важную роль в общественной религиозной жизни и символизировал благочестие венецианцев. Согласно легенде, во сне Федору явился Христос, после чего он решил победить Дракона, который жил за городом Евхаитом (Малая Азия) и требовал приносить ему человеческую жертву один раз в год. Святой Федор убил Дракона своим копьем в тот день, когда Дракону должны были (по одной из версий) принести в жертву его мать: «По мнению де Груммонд, мужчина в „Грозе“ — это святой Федор, женщина с ребенком — христианская вдова из легенды, дракона нет, но к нему отсылает неопределенное животное (другие исследователи называли его то Химерой, то Львом Святого Марка) над далекой башней. Прячущаяся в расщелине внизу картины змея — это еще одна из хранительниц логова Дракона. Развалины со сломанными колоннами — остатки храма, сожженного святым Федором» (с. 89). Преимущества подобной интерпретации, по мысли Сеттиса, в том, что де Груммонд не оставляет ничего за пределами своего объяснения и предлагает непосредственные связи с венецианской действительностью (там же).
Что же предлагает Сальваторе Сеттис? Правила пазла: «Первое правило пазла заключается в том, что все его кусочки должны находиться на своих местах и между ними не должно быть пропусков. Второе правило гласит: целое должно иметь смысл. Например, даже если „кусочек неба“ идеально встраивается в пробел посреди луга, мы должны найти для него другое место. И когда все „кусочки“ разложены по своим местам и мы видим, что перед нами вырисовываются очертания пиратского парусника, то кусочки с изображением „Белоснежки и семи гномов“, хотя они и подходят по форме, очевидно, являются частью другого пазла» (с. 98). Исследователь призывает к знанию всех кусочков пазла, когда в ходе различных интерпретаций можно выделить самые важные повествовательные, аллегорические и символические элементы и воссоздать целостную схему: «Интерпретировать „Грозу“ значит не только предлагать аргументированное объяснение для каждого ее элемента, но также располагать все эти элементы вместе в убедительном смысловом порядке» (с. 99).
Исследователь репрезентирует изящный вариант трактовки сюжета как историю грехопадения и изгнания из Рая Адама и Евы — прародителей всего человечества. Они изображаются на первом плане картины во время отдыха и размышлений о последствиях греха и проклятии. Ева держит в руках младенца — Каина. На заднем плане мы видим Город, который символизирует Земной рай, его врата закрылись для них навсегда. Под ногами героини исследователь обнаруживает змею. Визуальным и иконографическим аналогом становится не только сюжет Ветхого Завета, но и известный археологический артефакт — барельеф на фасаде капеллы Коллеони в Бергамо Антонио Амадео «Труды прародителей», на котором художник «последовательно изображает самые значимые эпизоды Книги Бытия: первородный грех, изгнание из Рая (о котором позаботился сам Бог Отец вместо более привычного ангела с обнаженной шпагой) и, наконец, Бог Отец между Адамом и Евой, обращенный к Адаму с поднятой в знак предупреждения рукой. Рассказ продолжает история Каина и Авеля» (с. 107). По мысли исследователя, иконографическая схема «Грозы» буквально воспроизводит схему Амадео из Бергамо, актуализируя визуально изображение молнии как образа Бога. Объектом его исследовательского внимания становятся и детали: «сломанные колонны», обломки и руины, которые имеют эмблематическое значение, одежда, шест Адама, нагота Евы, многочисленные «иероглифы», аллюзии на классическую и светскую литературу — все скрытые сюжеты, которые, по мнению Сеттиса, являются не просто предметом эстетического созерцания, а темой для интеллектуальных рефлексий, которые ученый блестяще демонстрирует в своем исследовании.
Гипотеза Сальваторе Сеттиса была подвергнута критике, и впоследствии появились другие толкования «Грозы» Джорджоне с преобладанием классической иконографической интерпретации, но это никак не умаляет достоинства и невероятную эрудицию автора. К его чести, в «Предисловии к русскому изданию» он не откажется от своей энигматической интерпретации и концепции «скрытого сюжета» и сошлется на книгу Серджио Алькамо12 (2019), в которой автор описал деталь, упущенную всеми учеными, — на деревянном мосту можно увидеть крошечную фигуру ангела13 с распростертыми крыльями, которая отмечает тот предел, за которым находится Эдем. Так две версии спустя сорок лет объединились в одну и продемонстрировали еще раз возможность энигматического толкования, ибо «воссоздавая иконографическую серию, мы возвращаем фрагмент утраченной памяти» (с. 105).