Самодизайн и эстетизация жизни: как мы стали произведениями искусства

И. А. Крончев-Иванов
Школа дизайна НИУ ВШЭ, 115054, Россия, Москва, ул. Малая Пионерская, д. 12
iliakronchev@gmail.com
​​​​​​​DOI: 10.17323/3034–2031–2025–5–251–256

Борис Гройс. Апология Нарцисса / Пер. с англ. А. Фоменко. М.: Ад Маргинем Пресс, 2024. 112 с.

Новая книга Бориса Гройса, написанная в 2023 году на английском языке (оригинальное название — “Becoming an Artwork”), была переведена и опуб­ликована издательством Ad Marginem в 2024 году под названием «Апология Нарцисса». Переводчиком выступил историк и критик современного искусства Андрей Фоменко. Замена оригинального названия абсолютно объяснима: в своем тексте, который скорее напоминает развернутое, лихо написанное эссе, чем философский трактат или научную работу, Гройс отталкивается от древнегреческого мифа о Нарциссе, предлагая новое, отчасти радикальное, его прочтение, чтобы в очередной раз вынести критические суждения о современном человеке.

Нарцисс Гройса — это не символ эгоцентризма, как его упрощенно понимают в современной культуре, а напротив, — стремление к объективированному публичному образу, к присвоению публичного взгляда на собственное тело, подлежащего оценке и распознаванию со стороны других. Действие Нарцисса есть акт саморепрезентации: глядя в озеро, он воспринимает себя не «изнутри», а с внешней, социальной точки зрения — так, как его могли бы видеть другие, то есть «нарциссическое желание есть желание присвоить эту публичную точку себе, — пишет Гройс. — Посмотреть на себя глазами других» (с. 7).

При этом в современной секулярной культуре тело человека утратило статус вместилища души и стало визуальной формой без ­какого-либо духовного содержания, прозрачной и доступной взгляду, подобно отражению в воде. Это повлекло за собой смену режима коммуникации: если в прошлом идентичность формировалась через язык, то сегодня она формируется через образ. Так нарциссизм современной культуры становится не замыканием в себе, а формой борьбы за общественное признание, в которой внутренний мир подменяется публичным образом, а самосознание формируется в поле социального взгляда, одобрения и лайков.

Гройс определяет нарциссизм как новую форму аскезы. Если в традиционных религиях аскеза была направлена на очищение души и отстранение от телесного начала, то современная нарциссическая аскеза, наоборот, сконцентрирована на заботе о теле (даже если это требует отказа от физиологических потребностей), на его восприятии другими, на его поддержании и презентации. Так Гройс противопоставляет нарциссическое и философское (платоническое) созерцание. Платоновский философ уединен и обращен к сверхчувственным идеям. Нарцисс — открыт, он созерцает себя на виду у других. Этот жест уподобляется христианскому кенозису — самоопустошению, при котором субъект жертвует внутренним миром ради чистой внешней формы. И Христос, и Нарцисс превращаются в публичные иконы, в суперзвезд, чьи тела становятся символами, лишенными скрытого содержания. И тогда даже пассивное состояние может обрести активную силу в условиях медиальной репрезентации — через фотографию, зеркальное отражение или селфи, которое Гройс называет современным аналогом нарциссического взгляда в воду.

Обращаясь к критическим теориям Зигфрида Кракауэра¹ и Ролана Барта², Гройс рассматривает фотографию как способ репрезентации субъективной идентичности и приходит к выводу, что она не приближает к пониманию личности, а, напротив, заслоняет ее, фиксируя лишь внешний облик и культурно-исторические приметы эпохи (одежда, макияж), лишенные духовной глубины. При этом выбор этого внешнего облика — не просто подчинение моде, а активное создание образа собственного «Я», как если бы этот образ был произведением искусства, даже если стратегия его со­здания опосредована модой и социальными кодами. В этом смысле личность проявляется через способность следовать моде или отвергать ее, через культурное поведение как форму субъективной свободы — то, что Гройс называет самодизайном.

Понятие самодизайна у Гройса связано с ответственностью субъекта за формирование собственного внешнего вида, поведения и публичного образа. Создавая свое отражение, человек не только формирует идентичность, но и стремится зафиксировать себя в культурной памяти. Гройс анализирует, как идея транстемпорального дизайна через униформу продолжает теологическую традицию оформления «души» для вечности. Он снова обращается к концепции христианского кенозиса, связывая аскетичный минимализм монашеских орденов, авангардное искусство (абстракционизм и минимализм), модернистские теории (тезисы Адольфа Лооса против орнамента) и советский конструктивизм (утилитарный дизайн жизни), в которых устранение украшений раскрывает этическое ядро. Однако если раньше вечность мыслилась через понятие души, то теперь это бесконечная цифровая циркуляция наших образов.

По мнению философа, эстетизация жизни оказывается не столько побочным продуктом потребительского общества, сколько глубокой антропологической необходимостью борьбы субъекта со смертью в условиях пострелигиозного мира. Так созданный человеком образ продолжает жить, циркулировать, подвергаться интерпретации, закрепляться в историческом или медиальном контексте. Гройс предлагает рассматривать современного Нарцисса как фигуру радикального самопредставления, в которой самозабвенное созерцание и публичная демонстрация образа сливаются в единый акт символического сопротивления смерти. В «белоснежном городе» абсолютного дизайна каждый становится «автором собственного трупа», готовясь к вечности здесь и сейчас. Таким образом, Гройс утверждает, что человек, работая над своим образом, стремится к сохранению собственной индивидуальности за пределами биологической жизни. Публичный образ становится формой бессмертия: даже после смерти человека его образ продолжает существовать в медиапространстве, в памяти общества. В этом контексте нарциссизм предстает как стратегический ответ на конечность: сохранение себя через устойчивое присутствие в публичном поле. Тело, оформленное и представленное как эстетический объект, начинает функцио­нировать как своего рода «публичный труп», свидетельствующий о былом существовании субъекта.

Конечно, как куратор и теоретик современного искусства Гройс не мог обойтись без размышления о том, как изложенные им выше изменения в человеческой культуре влияют на современное искусство. Он разворачивает два тезиса, которые будто бы уже выдвигались ранее искусствоведами и критиками из круга американского журнала “October”, в большей степени, Розалиндой Краусс. Первый — отказ от художественного ремесла (или, как это называет в своем тексте сам Гройс, отказ от тренинга), то есть от требования технической подготовки, которая на протяжении столетий была основой художественного производства. Гройс пишет, что, начиная с авангардных движений XX века, искусство радикально пересмотрело саму суть художественного акта: вместо демонстрации мастерства оно сосредоточилось на поиске аутентичной, «естественной» самости, что озна­чало отказ от академических норм и социальных ожиданий, что привело к переосмыслению и разрушению парадигмы классической репрезентации в искусстве. Об этом же пишет Розалинда Краусс в статье «Во имя Пикассо»³ 1981 года. Второй тезис связан со структурой рамки, которая, по мысли Гройса, задает контекст восприятия и придает объекту художественный статус. Так, например, философ упоминает «Черный квадрат» Малевича, где мы встречаемся с радикальной редукцией образа, которая делает возможной универсализацию художественного жеста: любой объект, будучи обрамленным соответствующим образом, может быть интерпретирован как произведение искусства (ready-made, инсталляция, политическое действие и т.д.). Таким образом, современное искусство унифицировало методы, сосредоточившись на позиционировании, а не на изменении тела: художник становится субъектом самоэстетизации, создавая рамку для собственного восприятия. Художник — это Нарцисс, который оформляет свое отражение как произведение искусства. При этом ход Гройса с рамкой напоминает постструктуралистский прием Краусс, когда она в качестве метафоры современного искусства выбирала структуру решетки⁴.

Последние 10 лет в область исследовательских интересов Бориса Гройса входит вопрос о положении культуры в эпоху интернета. Продолжая свои размышления, начатые в книге «В потоке»⁵, Гройс рассматривает сугубо нарциссические стремления быть как увиденным, так и скрытым в контексте современной цифровой среды, в которой субъект теряет трансцендентную позицию наблюдателя. Каждый акт зрения в интернете оставляет цифровой след, фиксируя интересы, предпочтения и повседневную активность пользователя. Интернет, подобно зеркалу, не просто отражает желания пользователя, но и формирует его цифровой образ, доступный для анализа невидимым наблюдателям — от алгоритмов до государственных и корпоративных структур. Сравнивая интернет с озером, в которое вглядывался Нарцисс, и опираясь на философию Мерло-Понти⁶, Гройс подчеркивает: современный взгляд не может быть нематериальным — он всегда телесен, регистрируем и подлежит контролю. Это превращает пользователя в участника спиритического сеанса, где интернет как медиум может искажать передаваемые смыслы.

В последних двух частях книги Гройс возвращается к анализу публичности и бессмертия, разрабатывая авторскую критику трансгуманистических проектов и идей цифрового бессмертия. Именно эти фрагменты кажутся наиболее ценными и оригинальными, усиливая тезисы об образе человека как объекта для общественного эстетического восприятия. Публичное тело человека — будь то мумия, мавзолей или цифровой архив — становится элементом социальной памяти. Культура не просто фиксирует наше существование, она оформляет его, превращая в часть коллекции бессмертия, словно в музее, и оперирует смертью не только как фактом, но и как инструментом сохранения идентичности и социальной памяти. Таким образом, Гройс выводит парадокс: стремясь к свободной самоэстетизации, современный человек оказывается все более встроенным в анонимные механизмы культурного сохранения и эксплуатации образов. Самодизайн — это уже не путь к индивидуальной автономии, а форма участия в общем проекте эстетизированной жизни, где границы между искусством, жизнью и смертью окончательно размываются.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Кракауэр, З. Орнамент массы // Фотография. М.: Ад Маргинем, 2014.

2. Барт, Р. Camera lucida. М.: Ад Маргинем, 1997.

3. Краусс, Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы // Во имя Пикассо. М.: Художественный журнал, 2003.

4. Краусс, Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы // Решётки. М.: Художественный журнал, 2003.

5. Гройс, Б. В потоке. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018.

6. Мерло-Понти, М. Видимое и невидимое. Минск: Логвинов, 2006.