ISSN 3034-2031
Е. Ю. Коваленко
Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова, 119991, Россия, Москва, Ленинские горы, д. 1
the.metanoia@gmail.com
Бумажная архитектура 1980-х годов — это корпус работ, в основном графических, созданных для международных конкурсов архитектурных концепций. Главная ее особенность заключается в том, что эти проекты изначально не подразумевали реализацию и существовали вне «большой» архитектуры. Исключительно виртуальное измерение предопределило ее транзитное положение между изобразительным искусством, теорией и даже в некоторой степени литературой. Буквально за десятилетие бумажная архитектура оформилась в самодостаточный жанр, который уже обладал выставочной стратегией и музейным статусом. Тем не менее, сами представители движения признавались, что участие в конкурсах было нередко продиктовано отсутствием возможности для реализации своих идей на практике. И когда вместе с распадом Советского Союза перестала существовать система проектных институтов, встал логичный вопрос о том, выйдет ли бумажная архитектура за пределы листа. На этом этапе пути представителей течения расходятся: одни переходят в реальное проектирование, другие — строят карьеру архитекторов-художников и интегрируют концептуальные поиски в преподавание.
Тем временем, бумажную архитектуру как жанр сами участники движения объявили фактом истории — в начале 1990-х годов ее «похороны» вылились в череду ретроспективных выставок по всему миру. Но действительно ли бумажная архитектура умерла? Интерес к этому явлению не пропадает и сегодня, и он заключается не только в количестве выставок. Способы подачи проектов сегодня, современные конкурсы концепций и отношение к архитектуре как к творчеству имеет много общего с «бумажными» проектами 1980-х годов. В статье рассматривается влияние бумажной архитектуры на современные работы участников движения, а также на конкурсную деятельность архитекторов нового поколения.
Ключевые слова: бумажная архитектура, архитектурные конкурсы, концептуальное проектирование, архитектура России 1990-х годов, современная архитектура России, инсталляция, выставочный дизайн
Elena Y. Kovalenko
Lomonosov Moscow State University, 119991, Russia, Moscow, Leninsky gory, 1
the.metanoia@gmail.com
Paper architecture of the 1980s is a body of works, mostly graphic, created for international competitions of architectural concepts. The main feature of the phenomenon of paper architecture of this period is that its projects were not initially intended to be built and existed outside the architectural system of the Soviet Union. The exclusively virtual dimension of paper architecture predetermined its transit position between fine art, architectural theory and even literature. It took a decade for the paper architecture to become an independent genre, which already had an exhibition strategy and museum status. Nevertheless, the representatives of the movement themselves admitted that participation in architectural competitions was often dictated by the lack of opportunity to implement their ideas in building. And when the system of design institutes ceased to exist along with the collapse of the Soviet Union, a logical question arose about whether paper architecture would go beyond the sheet. At this stage, the paths of “paper” architects diverge: some move into architecture and design, others build a career as artist-architects and integrate conceptual search into teaching.
Meanwhile, the movement’s participants themselves declared paper architecture to be a finished phenomenon — in the early 1990s, its “funeral” resulted in a series of retrospective exhibitions around the world. But is paper architecture dead? This phenomenon is still of great interest today, and the attention to paper architecture is not only limited to the number of exhibitions. The methods of submitting projects, modern concept architecture competitions and the general perception of architecture as the realm of art have a lot in common with the “paper” projects of the 1980s. The article examines the influence of paper architecture on the contemporary works of the former “paper” architects, as well as how new generation architects are turning to these projects and the experience of competitions.
Keywords: paper architecture, architectural competitions, conceptual design, Russian architecture of the 1990s, contemporary Russian architecture, installation, exhibition design
Для цитирования: Коваленко Е. Ю. Наследие бумажной архитектуры в современной архитектуре России // Журнал ВШЭ по искусству и дизайну / HSE University Journal of Art & Design. № 7 (3/2025). С. 232–267. DOI: 10.17323/3034-2031-2025-7-232-267
Концептуальное проектирование в той или иной форме существовало всегда — обычно этот вид работ служит банком идей для «большой» архитектуры и образует с ней единую систему. Советская практика 1980-х годов противоречила этой логике. Работа в проектном институте в составе большой группы архитекторов и проектировщиков — фактически единственный путь развития для недавних выпускников — не способствовала реализации творческих амбиций. Концептуальное проектирование же, напротив, давало максимальную свободу. Произведения, создававшиеся для международных конкурсов, преимущественно японских, предлагали обширную палитру взглядов, стилей и подходов к проектированию. Независимость бумажной архитектуры от реализации, осознаваемая ее авторами с самого начала, сделала эти проекты абсолютно самодостаточным направлением — врожденный «дефект» внезапно превратился в эффект и оформился в ясную стратегию.
Бумажная архитектура — дитя перестройки с ее приоткрытым окном возможностей: отправить проект в иностранный журнал уже реально, но свободно заниматься частной практикой пока еще нельзя. Неслучайно многие критики и исследователи, особенно зарубежные, связывают появление этого феномена с политическим и социальным контекстом существования советского архитектора. «Возможно, именно предельная стагнация советской экономики в 1980-е помешала молодым архитекторам строить так, как они хотели. Но они сумели превратить это ограничение в новую возможность», — пишет директор Музея искусств округа Лос-Анджелес Майкл Гован в предисловии к книге «Бумажная архитектура. Антология» [Аввакумов, 2019, с. 5], в которой собран самый объемный корпус «бумажных» проектов. В другом предисловии к этому изданию исследователь Жан-Луи Коэн рисует тот же безрадостный портрет профессионального сообщества 1970–1980-х годов: «В эпоху, когда бетон стал символом брежневского замороженного Советского Союза, из мастерских, в которых молодые российские архитекторы скрывались от тирании государственного планирования и проектных институтов, пришло освежающее послание, единственным горизонтом которого была бумага» [Аввакумов, 2019, с. 4].
Оба эти текста, публикуемые в качестве пролога к книге ее автором, ключевым представителем и главным исследователем течения Юрием Аввакумовым, принадлежат авторам, которые были хорошо знакомы с советскими реалиями. Жан-Луи Коэн, один из самых значимых зарубежных историков советского авангарда, неоднократно посещал Москву и поддерживал отношения с профессиональным сообществом, а Майкл Гован писал о бумажной архитектуре еще будучи сотрудником Музея Соломона Гуггенхайма1. В этих двух текстах подчеркивается ее положение как отдельного жанра архитектурного творчества, место которого — в музее. Действительно, ограничения на строительство явились во многом катализатором бума концептуальных замыслов 1980-х годов. Но как изменилось положение бумажной архитектуры, когда система, которую охарактеризовал Коэн, перестала существовать? В специальных публикациях и описаниях выставок сами представители движения «проектов проектов» [Аввакумов, 2019, с. 342] настаивают на его самостоятельности. Музеефикация была последовательной программой, которую авторы развивали с самого начала. Первую выставку, проходившую в редакции журнала «Юность» в 1984 году, Юрий Аввакумов и Михаил Филиппов сопроводили небольшим текстом «Вместо манифеста», в котором описали сущность нового явления следующим образом: «Возможно, эти конкурсы — лаборатория большой архитектуры. Вероятно, это одна из форм, в которой пытается выжить архитектура “как таковая”. И наконец, может быть, это новый жанр изобразительного искусства, которым заняты художники-архитекторы» [Аввакумов, 2019, с. 342].
В этом тексте примечательна характеристика бумажной архитектуры как нового жанра изобразительного искусства. Такой подход довольно распространен. Ее сходство с работами московских концептуалистов рассматривает Инесса Левкова-Ламм в статье о метафорах дома для сборника музея Зиммерли “Moscow Conceptualism in Context” [Levkova-Lamm, 2011, pp. 129–131]. А во вступительной статье к каталогу выставки Юрия Аввакумова «Временные монументы» Анатолий Стригалёв и вовсе сравнивает подобные проекты с соц-артом [Стригалев, 1992, c. 3]. На XVII Московской молодежной выставке (1986), показательной для отечественного искусства 1980-х годов, бумажная архитектура была экспонирована вместе с секцией графики Союза художников и театрально-декоративным искусством — хотя позже один из кураторов, искусствовед Георгий Никич, уточнял, что ее предполагалось выделить в отдельный блок [Ситникова, 2018].
Однако из всех предложенных исследователями характеристик точнее всего суть бумажной архитектуры выражает ранняя формула «лаборатория большой архитектуры» [Аввакумов, 2019, с. 342]. Ее значение в полную силу раскроется позже, уже в 1990-е годы, когда появится больше возможностей для реализации проектов. Отголоски концептуальных идей зазвучат в постройках участников движения, найдут воплощение в их художественных работах и в преподавании. Более того, спустя годы к массиву «бумажных» проектов начнут обращаться и мастера нового поколения: иногда они заимствуют поэтические образы для своей практики, а иногда и вовсе выбирают ту же творческую стратегию.
В начале 1990-х участники движения официально объявляют о его смерти2. История символично закольцевалась выставкой «Бумажная архитектура. Alma Mater», прошедшей в 1992 году: проекты экспонировались в Московском архитектурном институте — там, где все и начиналось. Действительно, необходимость участия в японских конкурсах отпала — для недавних студентов они были одной из редких возможностей свободно проявить себя и, к тому же, получить денежную премию за призовое место. Однако «похороны» несколько растянулись. У ретроспективных выставок были крайне говорящие названия и концепции, указывающие на закат эпохи: например, «Бумажная архитектура. Mausoleum» (2009, Государственная Третьяковская галерея) и «Бумажная архитектура. Конец истории» (2015, ГМИИ имени А. С. Пушкина). Первая из них, приуроченная к 25-летию течения, включала проекты, созданные после условного 1992 года, но они оказались «погребены» в стенах картонного мавзолея — архитектурного решения выставки. На второй — проекты 1980-х годов соседствовали с графическими листами Джованни Баттиста Пиранези, Джакомо Кваренги, Пьетро Гонзаго и Джузеппе Валериани из собрания ГМИИ: получилось своеобразное обращение к истокам визионерского проектирования с последующим подведением итогов. Из этого ряда выставок выделяется одна, правда, связанная с рассматриваемым явлением лишь косвенно — проект РодДом/BornHouse, показанный на 11-й Международной архитектурной биеннале «Не здесь: архитектура вне здания» (2008, церковь Сан-Стае, Венеция). Для этой выставки международная команда из 26 современных авторов, среди которых были Питер Меркли, Валерио Ольджати и Гэри Чанг, создала концептуальные произведения-комментарии на тему рождения и — в некоторых случаях — смерти. Экспозиция вполне могла сойти за показ итогов очередного конкурса концепций. Более того, представленные объекты (например, работа Юрия Аввакумова, продолжающая тему его «бумажного» проекта «Дом-Матрешка» 1984 года) свидетельствуют о неразрывной связи с идеями прошлого, нашедшими воплощение на другом изобразительном языке. Этот тезис подтверждают реализованные проекты участников — в том числе и бывших бумажников, — фотографии которых представлены на страницах каталога выставки [Аввакумов, Чечот, 2008]. Возможно, течение и прекратило свое существование, но созданное им наследие остается «лабораторией идей» — в первую очередь, для его создателей, и уже потом — для нового поколения архитекторов.
После распада Советского Союза энтузиазм архитектурного сообщества и желание выстроить свою практику по-новому сочетались с некоторым смятением. В 1995 году редакция нового журнала «Проект Россия» провела круглый стол «Архитектура в пост-тоталитарном обществе» с целью определить ее место в культуре, охарактеризовать взаимоотношения специалистов с властью, социумом и заказчиком. В секции «Архитектура как творчество» участники круглого стола — Селим Хан-Магомедов и Вячеслав Глазычев со стороны теоретиков и Андрей Боков и Евгений Асс со стороны практиков — единодушно констатировали «чудовищную неотрефлексированность» русской архитектуры и ее вторичность [Хан-Магомедов, Глазычев, Боков, Асс, Гоолдхорн, 1995, с. 7–12]. Бумажная архитектура со свойственной ей рефлексией, напротив, как будто предлагала выход из этого состояния. К тому же первые премии «бумажников» на международных конкурсах и заграничные выставки отчасти соответствовали популярной в 1990-е годы идее о зарубежной «звезде», которая должна изменить положение дел в России.
Тем не менее, все эти особенности рассматривались в отрыве от реальной ситуации — в новой системе «бумажники» хоть и получали заказы, но все же находились на периферии. Некоторые критики, например Николай Молок, объясняли это тем, что они опоздали к началу строительного бума [Молок, 2004]. Их деятельность после распада Советского Союза можно разделить на три основных направления: работа в реальном проектировании, ниша архитектора-художника и преподавание. Все пути так или иначе были опробованы еще в 1980-е годы, но в самостоятельные траектории развития оформились значительно позже. В «настоящей» архитектуре «бумажники» заметны с конца 1980-х годов. Некоторые их работы развивают заложенные в концептуальных проектах идеи. В основном это жилые комплексы, рестораны и клубы, а также дизайн выставок и малые архитектурные формы. Это вполне объяснимо: в 1990-е — ранние 2000-е годы найти свою нишу в реальном проектировании «бумажникам» помогла как раз игровая составляющая и некоторая самоирония, свойственные визионерским проектам. При этом речь идет не о буквальной реализации их в камне (или бетоне), хотя случалось и такое. Дом-яйцо на улице Машкова (1998–2000) (Ил. 1), придуманный Сергеем Ткаченко и группой «Обледенение архитекторов», — практически реализованный «бумажный» проект (Ил. 2). И хотя создатели не принадлежат к течению «проектов проектов», графические листы с концепцией здания явно отсылают к конкурсам 1980-х годов. На бумаге это был роддом в Вифлееме, но при реализации постройка изменила свое назначение — теперь это элитный особняк в центре Москвы. В этом здании вкусы новой России существуют параллельно с характерной для бумажной архитектуры иронией, но то, что на бумаге выглядело остроумной шуткой, при воплощении в бетоне балансирует на грани китча. О доме с возмущением высказывается архитектор Дарья Парамонова в книге «Грибы, мутанты и другие: Архитектура эры Лужкова»: «”Дом-яйцо“ — это гиперирония, реакция на бескрайние возможности лужковской Москвы и полное отсутствие эстетических критериев. Это памятник беспределу 1990-х» [Парамонова, 2012, c. 40].
Резкая реакция на этот объект объясняется во многом невнятной программой здания — проект наглядно демонстрирует, что степень иронии, которую может стерпеть бумага, при реализации требует более тонкого подхода. Именно поэтому в сфере реального проектирования преуспели те «бумажники», которые смогли перенести в постройки программу своих проектов, сложившуюся еще на концептуальном этапе работы. В Москве можно наблюдать примеры реализации такого подхода на расстоянии нескольких метров друг от друга. Архитекторы Михаил Лабазов, Андрей Савин и Андрей Чельцов в рамках бюро «А-Б», одной из форм существования арт-группы «Арт-Бля», спроектировали в Малом Левшинском переулке дом «Стольник» (2003) (Ил. 3). Жилой комплекс представляет собой воронкообразную конструкцию из стекла и металла — два разлетающихся «крыла» флигелей объединены выступающей центральной частью-«ризалитом». «Легкое уродство этих объектов отсылает к эстетике безобразного, но естественного, эдакий Люсьен Фрейд», — пишет о доме архитектурный критик Николай Малинин [Малинин, 2003]. Телесность архитектуры «А-Б» была характерна и для их бумажных работ, выполненных без расчета на реализацию. Зачатки абсурдной «природности» «Стольника» можно найти в «Доме-ежике» и «Дроянском коне» Чельцова (1990), «Загородном доме» (1987) Лабазова и Савина с надувной оболочкой (Ил. 4), а также в арт-объектах группы, созданных в 1990-е годы.
«Стольник» — объект, ярко выделяющийся из окружающей застройки, но доля самоиронии, присущая любому художественному произведению «А-Б», не дает ему превратиться в условный «Дом-яйцо» — авторы сознательно глушат фирменную эпатажность, чтобы адаптироваться к реальному строительству. От двусмысленного названия до ярких, образных построек — во всем архитекторы бюро «А-Б» стали главными творцами карнавала в русской архитектуре. Неслучайно в статье «Арт-Бля, Бахтин и Рабле» [Ситар, 1995] Сергей Ситар проанализировал творчество группы через призму труда Михаила Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (1965), в котором немало внимания уделяется образу шута. Свой анализ Ситар завершает следующей фразой: «…разворачивающаяся в реальном экономическом пространстве „веселая новогодняя инвентаризация“ различных ритуальных одежд прошлого, впрочем, как и звучание в этом пространстве освобождающего смеха и амбивалентных ругательств, может порождать такие необычные „акустические“ феномены, как словосочетание „Культур-агентство Арт-Бля“, по прежним понятиям представляющее собой семиотического монстра, или выходящие сейчас в свет под маркой „АБ“, рафинированные, лишенные особенной экспрессии белые офисные интерьеры» [Ситар, 1995, с. 40].
У «Стольника» есть сосед — его полная противоположность. На перекрестке Малого и Большого Левшинских переулков расположился дом «Дворянское гнездо» (2001–2004) (Ил. 5) Ильи Уткина: в этом проекте умело сочетаются запросы заказчика и личный вкус архитектора. Жилой комплекс отсылает к образам, которые вдохновляли Уткина в период бумажной архитектуры. Постройку венчает башенка с лестницей в небеса, а во внутреннем дворе прячется грот — еще одна деталь из мира визионерских проектов, сделанных совместно с Александром Бродским в 1980-е годы. Для Уткина «Дворянское гнездо» стало своеобразным манифестом. «Главной идеей проекта было желание сделать современный дом в неоклассическом стиле, построить его и показать на примере, что классика может быть современной, что такая архитектура по праву может существовать в окружении исторического города» [Уткин, 2009, с. 115], — пишет архитектор в пояснительной записке проекта.
Уткин — не единственный «бумажник», выбравший для проектирования классическую линию. Показательным примером этого направления стал «Римский дом» Михаила Филиппова (2002–2005) (Ил. 6). Здание продолжает ретроспективное направление архитектора, заложенное в его «бумажных» проектах «Стиль 2001 года» (1984), «Оплот сопротивления» (1985) (Ил. 7), «Пространство с атриумом» (1985) (все — совместно с Надеждой Бронзовой). Филиппов использует пространственные приемы архитектуры барокко: так, круглый двор фланкирован двумя крыльями здания со свободностоящими колоннами. Этот образ «дома в раме» нередко возникает в бумажных проектах — и в «Пространстве с атриумом» Филиппова и Бронзовой, и в знаковой работе Михаила Белова и Максима Харитонова «Дом-экспонат на территории музея XX века» (1981) (Ил. 8), в которой постройка находится внутри своеобразной «картины». К слову, эту же ретроспективную линию выбрал и Михаил Белов — она реализована в проектах фонтана-ротонды на площади Никитских ворот (1999) и в школе «Президент» в подмосковной Жуковке (2010).
Подобных примеров сближения концептуального проектирования и практики «бумажников» можно выявить немало. Тем не менее, преемственность ярче всего проявляется в проектах небольшого масштаба, воплощающих не только формальные приемы, но и общие идеи. Здания, балансирующие на грани между функциональной постройкой и художественной инсталляцией, стали специализацией архитекторов этого круга. В середине 2000-х годов местом, где они концентрировались, стал курорт Пирогово на Клязьминском водохранилище. В его строительстве так или иначе поучаствовали практически все, кто был близок к кругу бумажной архитектуры, — Юрий Аввакумов, Евгений Асс, Александр Бродский, Тотан Кузембаев, Михаил Лабазов, Андрей Савин, Андрей Чельцов. Ансамбль курорта постоянно развивался — в Пирогово ежегодно проводился фестиваль современного искусства «Арт-Клязьма», по итогам которого на территории появлялись новые арт-объекты. Архитекторы охотно включались в эту игру — как в создании капитальных сооружений, так и в проектировании парковых павильонов и инсталляций. Много проектов реализовал Тотан Кузембаев: его работы для Пирогово — дом «Телескоп» с обращенной в небо «люкарной» и рабочим кабинетом внутри цилиндра, динамичный «Парус», расположенный у самой воды, павильон «Курительная» из поленьев-сигаретных бычков — отсылают даже не к его «бумажным» работам, а к французской «говорящей» архитектуре (architecture parlante) эпохи Просвещения, метафоры которой гораздо буквальнее.
Тем не менее, в объектах курорта наиболее ясно выразилась одна из основных идей бумажной архитектуры — сохранение памяти в самом широком смысле. Иногда это «апсайклинг», появляющийся в самой среде Пирогова: например, «Курительная» Кузембаева выполнена из обрезков бревен от фонарей, спроектированных для курорта Евгением Ассом3. А в некоторых случаях — часть многослойной истории, в которую оказываются втянуты другие объекты и территории. «Павильон водочных церемоний» Александра Бродского (2004) составлен из окон бывшей текстильной фабрики купца Ивана Бутикова в Москве — его имя до сих пор носит один из переулков Остоженки, в котором она располагалась4. На первый взгляд, это классический парковый павильон-«руина», созданный для уединенного отдыха, но это не только постмодернистское переосмысление архитектурной типологии XVIII века. Символично для этого конкретного проекта еще и то, что на месте завода в Бутиковском переулке сложился квартал с такими образцами архитектуры постсоветского периода, как здание Международного Московского Банка Александра Скокана (1995), дом в Молочном переулке от бюро «Меганом» (2003) и жилой комплекс Copper House Сергея Скуратова (2004). Не исключено, что без появления в городе этих работ интерес инвесторов к проектам, подобным Пирогову, был бы невозможен.
Путь Бродского — это путь архитектора-художника: его проекты и его художественные работы — офорты, инсталляции, скульптуры — исследуют одни и те же идеи [Ситар, 2006, с. 94–97]. Стратегия Бродского, сложившаяся еще на этапе концептуальных конкурсов, заключается в глобальном сохранении архитектурной памяти. Его проекты, уже заранее руинированные, обладают театральностью жанра vanitas в голландском натюрморте — проблески дранки на стенах и закрашенные окна действуют в том же поле, что и расколотые музыкальные инструменты с подгнившими фруктами. Выбор этой стратегии начиная с самых ранних его проектов допускает свободную миграцию образов из одного вида искусства в другой. Интерьер ресторана «Атриум» (Александр Бродский, Евгений Монахов и Илья Уткин, 1987) был пространством-музеем архитектурных эталонов — этот образ неоднократно появлялся в бумажных проектах дуэта Бродского и Уткина. В самостоятельных работах Бродский уходит от классицистической линии, которая часто доминировала в конкурсных офортах (Вилла Клаустрофобия, 1985, Форум тысячи правд, 1987), но не разрывает связи с бумажной архитектурой. Образ ресторана «Причал 95 градусов» (2000) (Ил. 9) на том же Клязьминском водохранилище восходит к офорту «Корабль дураков, или Деревянный небоскреб для веселой компании» (1988–1989) (Ил. 10).
Хлипкое строение-корабль с пирушкой на верхней палубе (за столом создатели проекта изобразили своих друзей и коллег) воплотилось в легком прибрежном павильоне ресторана — все несущие конструкции здания наклонены под углом в 95º, благодаря чему сооружение нависает над водой подобно корме корабля или же временному шалашу. Возможно, в этом ощущении убежища и состоит успех общественных пространств, созданных Бродским. В клубе «Апшу» (2003, на данный момент закрыт) с теми же потертыми форточками «Павильона водочных церемоний» царила атмосфера не то богемной квартиры, не то дощатой террасы дачного дома. Посетитель обращался к собственным воспоминаниям, узнавая знакомые детали обстановки.
Притягательность Бродского состоит еще и в умении показать настоящее и недавнее прошлое так, будто оно уже стало артефактом забытой цивилизации. При этом нахождение в его пространствах сравнимо не с посещением музея, а с иммерсивным спектаклем, участником которого становится зритель. Сейчас по тому же сценарию разворачивается и работа архитектора в доме Мурузи в Петербурге: музей «Полторы комнаты» (2020) (Ил. 11), посвященный уже другому Бродскому — поэту, — способен держать внимание посетителя несмотря на практически полное отсутствие «мемориальных» вещей. Интерьер как таковой существует только в анфиладах бывшей коммунальной квартиры, примыкающей к «полутора комнатам» семьи Иосифа Бродского — само пространство жизни поэта было решено оставить нетронутым. В результате эта пустота, расчищенная от поздних наслоений, формирует основное впечатление зрителя от посещения музея, а красный абажур — одна из немногих вещей, сохранившихся от изначальной обстановки, — приобретает почти сакральное значение: он как маяк в вечных скитаниях поэта, навсегда уехавшего из этой квартиры в эмиграцию. Образ странника, ключевой для поэзии Иосифа Бродского, сродни странникам на совместных офортах Александра Бродского и Ильи Уткина, их свободным и вневременным блужданиям по разным эпохам. Об этой близости архитектора и поэта на уровне творческой программы пишет Сергей Хачатуров: «Скитаясь среди руин, Иосиф Бродский созерцал частный ход времени, позволяющий вернуть идентичность частному человеку перед угрозой распыления его во враждебном тоталитарно обустроенном пространстве. Александр Бродский совместно с Ильей Уткиным в своих скитаниях среди обломков архитектуры само время тоже останавливают, подводят к последнему рубежу мира иного» [Хачатуров, 2023, с. 312]. Возможно, именно это родство отчасти привело к тому, что Александр Бродский продолжил работу в доме Мурузи, спроектировав интерьеры принадлежащей музею квартиры № 34 (2023), зала временных выставок «КВ-7» (2024), а также книжного магазина и бара «Конец прекрасной эпохи» (2021) и ресторана «Пища династии Минь» (2024) — наследников уже несуществующих «Павильона водочных церемоний» и клуба «Апшу».
Путь архитектора-художника избрал для себя и Юрий Аввакумов. Его работа по архивации и музеефикации бумажной архитектуры совмещается с практикой, которая стала прямым продолжением концептуальных конкурсов. Переосмысление принципов конструктивизма, заметное в бумажных замыслах Аввакумова, проявилось и в облике проекта «Мост „Красная Горка“» (1996) (Ил. 12). Мотив лестницы-баррикады, неоднократно встречающийся в графических листах и инсталляциях (Красная вышка, совместно с Юрием Кузиным, 1986–1989 (Ил. 13), Монумент-баррикада, 1989), приобрел форму пешеходного вантового моста на двух опорах. Зубчатые очертания «Красной Горки» спустя много лет повторились в проекте реставрации и приспособления городской усадьбы Голицыных (2015), входящей в состав квартала Государственного музея изящных искусств, — схожей геометрией обладает новая кровля здания. Приемы концептуальной архитектуры адаптируются под существующую задачу: решение рифмуется с главным зданием музея и его крышей-фонарем, но при этом не нарушает стилевую органику исторической усадьбы.
Мотив проницаемой оболочки не раз использовался Аввакумовым в музейных зданиях. В проекте Северо-Кавказского центра современного искусства во Владикавказе (2011) сетка каркаса выходит на фасад здания. Такой прием можно встретить и в инсталляции «Рабочий и колхозница International» (1990): «скелеты» фигур мухинского монумента оказываются заключены внутрь Башни III Интернационала Владимира Татлина, а соцреализм, таким образом, поглощается авангардом — системой, хронологически более ранней. К практике архитектора-художника Аввакумов добавляет еще и роль куратора. Его усилиями выставочная стратегия бумажной архитектуры сложилась в первой половине 1980-х, параллельно с активной творческой фазой. Уже в 1986 году состоялся первый зарубежный показ в Любляне [Аввакумов, 2019, с. 28], который вылился в турне по площадкам Европы и Америки — так проекты бумажной архитектуры попали в коллекции ведущих институций по всему миру. Почти одновременно с этими международными гастролями течение переходит в статус архивного: «До конца 1980-х путешествующая выставка прибавлялась новыми работами, а позже — уже нет» [Аввакумов, 2019, с. 28], — отмечает Юрий Аввакумов.
Яркий образ бумажной архитектуры как некого законченного явления был представлен в 1996 году в Российском павильоне на Венецианской архитектурной биеннале. Инсталляция Юрия Аввакумова «Русская утопия: Депозитарий» представляет собой шкаф, в ящиках которого хранятся эскизы нереализованных проектов почти за три столетия истории русской архитектуры, включая проекты «бумажников». Деформированные и покосившиеся комоды вместе образуют монументальный объем-архитектон. Монументальность инсталляции особенно проявляется при экспонировании «Депозитария» вертикально, в виде башни: именно так эта работа выставлялась в холле Государственной Третьяковской галереи на Крымском Валу. Соседствуя с макетом Башни III Интернационала, она находилась в символическом пространстве между прошлым и будущим — одновременно у входа в разделы искусства XX века и новейших течений. Такой способ презентации отсылает к раннему проекту Юрия Аввакумова и Михаила Белова «Погребальный небоскреб, или Столичный самовозводящийся колумбарий» (1983–1988) — высотке из гробов, строительство которой никогда не закачивается. Возможно, изначальное отношение Аввакумова-куратора к бумажной архитектуре как к чему-то завершенному помогло ее обессмертить.
Безусловно, «бумажный» архив Аввакумова больше не принимает новых поступлений. Тем не менее, его есть чем обновить. Заинтересованность профессионального сообщества в концептуальном проектировании никуда не исчезла — она трансформировалась в параллельную сферу работы практикующего архитектора. Отчасти этому способствовали изменения в образовательном процессе. В 1989 году в МАРХИ открылась Мастерская экспериментального учебного проектирования под руководством Валентина Раннева и Евгения Асса, работа которой велась в форме семинаров-диалогов между студентами и преподавателями. В 1993 году Асс создал Архитектурную лабораторию, в которую входили первые студенты мастерской. На ее занятиях обсуждались универсальные понятия архитектуры, при этом деятельность была сосредоточена вокруг опыта чувственного переживания пространства посетителем. Можно с уверенностью сказать, что сегодня эти принципы воплотились в учебном процессе Московской архитектурной школы МАРШ, возглавляемой Евгением Ассом и выпускником лаборатории Никитой Токаревым.
Опыты лаборатории, как и опыты ЖИВСКУЛЬПТАРХа, комиссии живописно-скульптурно-архитектурного синтеза эпохи авангарда (они были основаны в один день с разницей в 75 лет), связаны с проблемой взаимодействия искусств; архитекторы работали в форматах выставок, акций и хеппенингов. Цикл «Элементарные действия» был проведен еще до официального создания лаборатории. «Серия архитектурных испытаний с природными элементами», как ее описывают авторы [Архитектурная лаборатория, 1997], больше отсылает к работам арт-группы «Коллективные действия», чем к заданиям архитектурных вузов. Свою версию «Поездок за город» участники лаборатории посвятили построению конструкций из природных объектов — например, «моста» из чистой воды, проложенного в заросшем ряской пруду, или живой изгороди, буквально сформированной шеренгой участников. Лаборатория также отметилась несколькими выставками. Например, на ироничной «Хорошей архитектуре» в Государственном научно-исследовательском музее архитектуры имени А. В. Щусева (1997) демонстрировались фотографии зданий, замотанных в строительную сетку, а проект «Распознавание» (2001) был переосмыслением графики Андреа Палладио с помощью компьютерного рендеринга.
Эти выставки исследовали границы архитектурного творчества и его взаимосвязь с реальным проектированием и другими видами искусства. Именно такой синтез во многом присущ главному международному архитектурному смотру — Венецианской архитектурной биеннале. Неслучайно одной из последних акций Архитектурной лаборатории стала «Мастерская — Россия», представленная там: Евгений Асс, курировавший российский проект, объявил конкурс студенческих работ на тему «Проблемы и решения» — лучшие были отобраны для экспонирования. В 2000 году архитекторы Грег Линн и Хани Рашид уже превращали американский павильон биеннале в мастерскую, в которой работали студенты Колумбийского и Калифорнийского университетов, — к слову, этот проект тоже назывался Architecture Laboratory. Тем не менее, «Мастерская — Россия» утвердила важность концептуальных работ для обогащения современной архитектуры и отчасти задала вектор движения для молодых специалистов. Новое поколение балансирует между концептуальными поисками и реальным проектированием — оба эти направления органично уживаются в рамках архитектурной практики.
У архитекторов-«бумажников» гораздо больше последователей, чем кажется на первый взгляд. В 2012 году на Венецианской биеннале Королевский институт британских архитекторов (RIBA) показал выставку «Венеция на вынос: идеи, которые изменят британскую архитектуру» (Venice Take Away: Ideas to Change British Architecture). В ходе ее подготовки семь групп архитекторов разъехались по миру. Анна Гибб и Росс Андерсон отправились в Россию, где ожидаемой «находкой» для них должны были стать достижения авангарда, но команда представила исследование о бумажной архитектуре. «Мы считаем, что конкурсы — важнейшая часть архитектурной деятельности. Опыт российской бумажной архитектуры в этом смысле абсолютно беспрецедентен. Мы снова хотим сделать доступными для всех архитектурные конкурсы, участие в которых для молодых архитекторов сопряжено с массой прежде всего экономических сложностей», — говорит Анна Гибб в интервью для Art Newspaper Russia [Ларичев, 2012, с. 16].
Гибб рассматривает в основном «практическую» сторону — а именно конкурсы, в которых принимали участие советские архитекторы. Дуэт запустил онлайн-площадку Paper + Architects, которая стала своеобразной социальной сетью для общения молодых авторов, формирования объединений для участия в конкурсах и трансляции своих концептуальных идей. Этот ресурс практически воссоздал систему взаимоотношений между «бумажниками», которые, в большинстве случаев, объединялись лишь на выставках или для подготовки конкурсного задания. Несмотря на то что платформа просуществовала недолго, она предоставила возможность обсудить дальнейшее развитие бумажной архитектуры. Исследователи настаивают на особой роли «бумажных» проектов в преодолении кризиса идей. Это вполне объяснимо: количество ярких работ в портфолио у архитектора, который еще не приобрел статус знаменитости, невелико — лишь небольшой процент заказчиков нуждается в зданиях-памятниках, строительство которых обычно доверяют бюро с именем. А в конкурсных визионерских проектах он обретает необходимую свободу.
Если вернуться к российской ситуации, то можно с уверенностью сказать, что многие работы современных архитекторов, балансирующие на границе искусства и архитектуры, наследуют конкурсным проектам 1980-х годов. «Бумажники» разработали подход к концептуальным проектам как к самостоятельным произведениям искусства, не требующим реализации. «Герой будущего — это практикующий „бумажник“», — утверждает Юрий Аввакумов [Хачатуров, 2006, c. 66], и это девиз многих архитекторов молодого поколения. К тому же площадок для презентации концептуальных проектов с каждым годом все больше — такими пространствами стали специализированные выставки от «АрхМосквы» до более камерных показов Государственного научно-исследовательского музея архитектуры имени А. В. Щусева и центра «Зотов», а также фестивали «Архстояние», «Выкса» и многие другие. При этом концептуальная архитектура может существовать в разных формах — от графического листа до инсталляции. Пограничное положение этих проектов позволяет говорить о новом статусе архитектора. Как его охарактеризовать? Можно обратиться к опыту Императорской Академии художеств, присуждавшей выпускникам архитектурного факультета звание «художник архитектуры». Эта формулировка архаична лишь на первый взгляд — она довольно точно описывает деятельность современного междисциплинарного профессионала, к тому же, именно ее использовали и сами авторы бумажных проектов [Аввакумов, 2019, с. 342].
Такими «художниками архитектуры» стало «Обледенение архитекторов». Основанная в 1993 году Игорем Бурым, Алексеем Кононенко, Ильей Вознесенским и Верой Самородовой группа позиционировала себя и как бюро, и как художественное объединение. Персональная выставка 2009 года «Параархитектура» утвердила термин, характеризовавший деятельность «Обледенения». «Параархитектура сопровождает собственно архитектуру, “большую архитектуру”, одновременно отражая ее как зеркало, иногда кривое, иногда — льстивое, иногда — ироничное», — пишет во вступительной статье куратор выставки Владимир Седов [Седов, 2009, с. 6]. Такое определение проектов объединения возникает по аналогии с паралитературой, а именно, «литературным творчеством, входящим в круг беллетристики, но по каким-то параметрам не дотягивающей, или, точнее, не встраивающейся в круг высокой художественной литературы» [Седов, 2009, с. 6].
Общность и преемственность с бумажной архитектурой прослеживается как в некоторых работах «Обледенения», так и в их программе. Прежде всего это литературоцентричность — работы часто сопровождаются остроумными текстами и отсылками к поэзии (в особенности к Даниилу Хармсу — в проектах «Веселый храм», «Стена поперек Петербурга»). Тем не менее, «Обледенение» не ограничивается архитектурной графикой — участники больше тяготеют к инсталляции и перфомансу, а их работы зачастую интегрированы в уже существующую среду, в отличие от эфемерных пространств бумажной архитектуры. Например, проект «Устройство подвесное наружное для круглосуточного пребывания, или же Гостиница для бездомных» (2003–2010) (Ил. 14) представляет собой строительную люльку — жилую ячейку, которая может быть подключена к домовым коммуникациям. Поиск скрытых пространств, которых формально не существует, — центральная тема бумажной архитектуры: сходный образ появляется в работе Михаила Белова «Закон о выпуклой рекламе» (1987–1990) для конкурса проектов жилья для бездомных в городской среде, который проводил Международный союз архитекторов совместно с ЮНЕСКО. Белов предложил издать закон, по которому рекламные щиты должны быть достаточно выпуклыми, чтобы разместить бездомных в пространстве между щитом и зданием. «Обледенение» же в аналогичном проекте ближе к реальности: жилая ячейка просто подключается к капитальному строению.
Деятельность «Обледенения архитекторов» осталась обособленным явлением, а появление «практикующих бумажников» случилось несколько позже, в конце 2000-х — начале 2010-х годов. На этот период пришлось большое количество конкурсов и мероприятий, которые предлагали архитекторам попробовать себя в создании концептуальных работ и арт-объектов. Так, с 2009 года проходит конкурс при поддержке благотворительного фонда «Русский авангард». И если тема первого — гараж на 400 машиномест — была вполне утилитарной, то на следующих задания все больше провоцировали визионерские проекты. Особенно показательны работы конкурса 2011 года на тему «Изба-читальня». Ольга Трейвас перевернула ее вверх дном, поставив на легкие опоры (Ил. 16), просматривающиеся сквозь полностью стеклянное фойе, — это отсылка к проекту-перевертышу «Дом-экспонат на территории музея XX века» (1984) Михаила Белова и Максима Харитонова. В «Ленте» Артема Укропова «изба» предстала в виде 300-метровой стены с экранами-медиафасадами, за которыми находятся индивидуальные ячейки, а Елена Угловская в проекте «Право на непрозрачность» показала более 200 одинаковых читален в пространстве одной площади. Эти работы перекликаются с офортом Бродского и Уткина «Форум тысячи правд» (1987) с людьми, дрейфующими на лодках между затопленных колонн, обклеенных объявлениями. В визуализации Угловская представила свою идею в форме куба, испещренного надписями, — в нем прослеживаются отголоски бумажных проектов группы Дмитрия Буша, Дмитрия Подъяпольского и Александра Хомякова, для которых куб и картезианская сетка были излюбленными образами, переходящими из концепта в концепт.
Этот конкурс — лишь один из примеров того, как концептуальное проектирование может повлиять на известность начинающего практикующего архитектора, или же вовсе оформиться в самостоятельную стратегию. В это же время свой ретроспективный вариант бумажной архитектуры возник у группы «Дети Иофана» (Степан Липгарт, Борис Кондаков, Юлия Бурмистрова), участники которой ищут альтернативный путь архитектуры в наследии сталинского «большого» стиля, что очевидно в их графике, но несколько приглушено в проектах-инсталляциях. Это различие между направлениями практики становится осознанной программой объединения. Например, вышка «Столпы ОСВОДа» (2011) (Ил. 17) для фестиваля «Города» представляет собой разведенные ладони, внутри которых помещаются сиденья для спасателей. Гигантизм этой вещи — одновременно и отсылка к советским монументам, и постмодернистская игра, а легкость и временный характер конструкции — адаптация кода авангарда. Такое сочетание характерно для работ «бумажников», которые создавали свою версию конструктивизма, — Юрия Аввакумова и Юрия Кузина.
Подобные инсталляции — частые гости современных архитектурных фестивалей под открытым небом. Темы самого крупного из них — Архстояния в Никола-Ленивце — отсылают к названиям «бумажных» конкурсов, например «Ноев ковчег» (2008), «Убежище» (2016), «Как жить?» (2017). Их эхо слышится и в самих объектах Никола-Ленивца. «Полумост надежды» Тимура Башкаева развивает популярную для «бумажников» тему моста в никуда, «Николино ухо» Влада Савинкина и Владимира Кузьмина — тему убежища, а объект «Штурм неба» бюро Manipulazione Internazionale, построенный для Архстояния «Знаки движения», и вовсе вызывает в памяти образы конструктивистских лестниц Юрия Аввакумова и каркасных сооружений из фильма Федерико Феллини «81/2», которые можно увидеть на офортах Ильи Уткина и Александра Бродского.
Проект «Дом с люстрой» (2017) создан командой КБ «Хвоя» к Архстоянию «Как жить?». Это квадратный в плане дом без окон, но с прозрачной крышей, в которую вмонтирована люстра. Она освещает интерьер и одновременно светит наружу. «Всем прохожим видно, что внутри уютно, но при этом жизнь обитателей полностью скрыта от глаз посторонних» [Архитектурное бюро Хвоя, не датировано]. Образ отсылает к результатам бумажного конкурса «Оплот сопротивления» 1985 года. Проект Михаила Белова «Вилла Инопланетянин» представляет собой невыразительную капсулу, внутри которой поместился остров с маленькой виллой, окруженной водой, — как раз в подобной «оболочке» обитают и посетители «Дома с люстрой». Пространственные фокусы можно также увидеть в проекте Александра Бродского и Ильи Уткина «Вилла Наутилус», одновременно открытой и недоступной для окружающего мира. Представители петербургского бюро «Хвоя» Сергей Аксенов, Георгий Снежкин и Илья Спиридонов называют бумажную архитектуру одним из основных источников вдохновения — более того, они продолжают участвовать в конкурсах, проводимых японскими журналами JA и Shinkenсhiku. Эта деятельность архитекторов проходит под маркой объединения «Тихий час». «В современном обществе принято считать, что архитектура не может обращаться к человеку столь же непосредственно, как другие виды искусства, — пишут о себе авторы «Тихого часа». — Мы пробуем найти архитектурное высказывание, не требующее от зрителя никакой искушенности в вопросах архитектуры и искусствоведения, а максимально простое и легкое, адресованное вообще всем» [Трошина, 2013, с. 174]. Эта гуманистическая миссия чрезвычайно близка подходу бумажной архитектуры, как и «рукодельная» графика работ «Тихого часа», непременно наполненная стаффажными персонажами. К тому же, темы этих архитектурных конкурсов и через 40 лет не претерпели значительных изменений. На конкурс «Дом в эпоху кино» объединение представило проект «Невидимый дом» (2009), верхний этаж которого, как пишут архитекторы в пояснительной записке, удается заметить «когда идет дождь», «осенью во время листопада», «ночью, когда прилетают мотыльки», и так далее. Не менее поэтичен и «Дом для двух художников» (2011) (Ил. 18), разделенный прозрачной преградой, которую можно использовать в качестве холста. А в проектах офисного здания «Газпрома» (2006) в форме нефтяной скважины и «Идеального небоскреба» (2007) с единственным верхним этажом находится место и свойственной «бумажникам» иронии.
Несмотря на эфемерность этих работ, концептуальные проекты «Тихого часа» иногда воплощаются в жизнь. Стратегия архитекторов такова: «Тихий час» занимается чистым творчеством, а бюро «Хвоя» — реальным проектированием. Существование двух объединений с разными задачами, но одними участниками приводит к тому, что в какой-то момент граница между этими ипостасями архитекторов становится едва ощутимой. Например, «Дом для двух художников» действительно был построен в Ленинградской области (2018) (Ил. 19), правда любимая «Тихим часом» тема прозрачности реализована там куда менее радикально.
Выпускники архитектурного факультета Санкт-Петербургской академии художеств продолжают идеи «бумажников», хотя никогда не учились у ее представителей. А в Московском архитектурном институте уже сформировались несколько мастеров, ими воспитанных. Один из них — ученик Михаила Белова Борис Бернаскони. Его бюро реализовало ряд крупных проектов (например, Ельцин-Центр в Екатеринбурге, 2011–2015), но еще больше в портфолио команды концептуальных идей. Проект «Гиперкуб» в Сколкове (2010–2012) представляет собой сплошной медиафасад, в который упакован каркас постройки. Тема архитектуры как средства коммуникации центральная для Бернаскони — во многом это продолжение его проекта АСМИ (Архитектурное средство массовой информации, 2003), который разрабатывался для московского Сити [Жемчукова, 2009, с. 11]. Опыты Бернаскони имеют много общего с «бумажными» конкурсами: сходные образы встречаются в работах Михаила Белова «Марсельский блок» (1986) и «Вечный штиль в бушующем море» (1985). Последний и вовсе показывает здание как отражение окружающего мира: установленный в море зеркальный куб является средством коммуникации человека и природы. В некоторых случаях обращение архитекторов к бумажным проектам выражается не в прямом заимствовании образов, а через освоение техники их подачи. Мастерская «Архитектура через офорт» под руководством Александра Бродского исследует возможности использования графики в современной архитектурной практике. «Цель офортной лаборатории — возрождение офорта как архитектурного медиума, способного создавать эффект пространства на плоском листе. Офорт обретает особую сакральность через ритуальность процесса, открывая возможность для глубокого визуального размышления», — пишет о лаборатории ее выпускница, архитектор Алина Паршикова [Паршикова, 2025]. Выставка проектов выпускников состоялась в рамках фестиваля «Открытый город» в Государственном научно-исследовательском музее архитектуры имени А. В. Щусева в 2024 году. Она подвела промежуточные итоги четырех лет существования мастерской, которая на данный момент находится в поиске нового помещения для возобновления работы. В представленных в экспозиции офортах можно выделить два пути, которыми идут студенты: одни напрямую используют язык «бумажных» проектов, выполненных в технике офорта, но есть и архитекторы, которые адаптируют этот медиум к собственной практике. Понадобится больше времени, чтобы оценить все значение мастерской и ее влияние на архитекторов-участников. Тем не менее, уже сейчас можно видеть, что графика и концептуальные проекты важны для современного архитектора не меньше, чем «реальное проектирование».
Потенциал бумажной архитектуры простирается далеко за пределы ретроспективных выставок. Парадоксальное сочетание ранней музеефикации с активной деятельностью участников явления и абсолютной вневременностью образов конкурсных проектов привели к трансформации этих идей в параллельных сферах работы архитектора, а также к интересу со стороны новых поколений. Современная практика предлагает множество способов для воплощения мечты архитектора в жизнь — умение работать и в реальном проектировании, и в пространстве концепций отличает сегодняшнего профессионала, способного к рефлексии и свободно курсирующего между разными архитектурными дисциплинами. Новое поколение архитекторов как никогда близко к понятию «практикующего бумажника», и это бесценное наследие «лаборатории большой архитектуры».
1. Govan, M. (1991). Temporary Monuments: Ascent and Descent. World Architecture #15, London.
2. См. интервью Юрия Аввакумова с Дмитрием Фесенко «Alma Mater: Поминки по бумажной архитектуре» (Архитектурный вестник, 1992, № 1), а также интервью с Михаилом Боде «Победители конкурсов» (Искусство, № 4, 2004, июль/август).
3. Информация из пояснительного текста с официального сайта Тотана Кузембаева, URL: http://www.totan.ru/portfolio/курительная/ (дата обращения: 02.06.2025).
4. Информация из пояснительного текста из журнала «Проект Россия». Александр Бродский. № 41. 2006. С. 134. Авторство текста не указано.
Аввакумов, Ю. И. (2019). Бумажная архитектура. Антология. М.: Музей современного искусства «Гараж».
Аввакумов, Ю. И. и Чечот, И. Д. (2008). РодДом. BornHouse. М.: Интеррос: Проектное бюро «Легейн».
Архитектурная лаборатория (1997). Архитектурные испытания. Каталог // Приложение журнала «Проект Россия». № 7. М.: А-Фонд.
Архитектурная лаборатория (2001). Распознавание. Каталог // Приложение журнала «Проект Россия». № 13. Москва.
Архитектурное бюро Хвоя (не датировано). URL: http://chvoya.com/ru/chandelier (дата обращения: 20.07.25).
Жемухова, Т. (2009). «Архитектура — это интерфейс». Интервью c Борисом Бернаскони // Bernaskoni. 2000–2009. Tatlin Mono. С. 11.
Ларичев, Е. (2012). Архитектура «общего места»: исповеди и технологии на Венецианской биеннале // The Artnewspaper Russia. № 6. Октябрь. С. 16.
Малинин, Н. С. (2003). Бунт левшинских стрельцов, или Дом ниоткуда // Проект-классика. № 7. URL: http://www.projectclassica.ru/m_classik/07_2003/07_classik_07a.htm (дата обращения: 05.06.2025).
Молок, Н. Ю. (2004). «Бумажники» становятся каменщиками? // Известия. 04.08.2004. URL: https://iz.ru/news/292775 (дата обращения: 05.06.2025).
Парамонова, Д. В. (2012). Грибы, мутанты и другие: Архитектура эры Лужкова. М.: Институт медиа, архитектуры и дизайна Стрелка.
Паршикова, А. (2025). Архитектура через офорт / Алина Паршикова // Журнал «Локус». 15.03.2025. URL: https://locusmagazine.ru/online/texts/tpost/17h39k8421-arhitektura-cherez-ofort-alina-parshikov (дата обращения: 05.06.2025).
Седов, В. В. (2009). Параархитектура и группа «Обледенение архитекторов» // Обледенение архитекторов. Каталог выставки / Авт.-сост. В. В. Седов. Москва. С. 6–17.
Ситар, С. В. (1995). Арт-Бля, Бахтин и Рабле // Проект Россия. № 1. С. 37–41.
Ситар, С. В. (2006). Начало движения // Проект Россия. Александр Бродский. № 41. С. 94–97.
Ситникова, О. (2018). Интервью с Георгием Никичем. 27.12.2021 // Место искусства. URL: https://placeofart.ru/intervju-s-georgiem-nikichem-chast-pervaja (дата обращения: 05.06.2025).
Стригалев, А. А. (1992). Бумажная архитектура из железа // Временные монументы. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, ГНИМА им. Щусева, Москва, 1992–1993. М.: Стиплер Паблишер Лтд. С. 3.
Трошина, М. (2013). Приятных сновидений… «Тихий Час» // Tatlin Mono. Young Russian Architects. C. 174.
Уткин, И. В. (2009). Архитектура и театр. «Студия Уткина». Каталог работ 1999–2009. M.: Студия Уткина.
Хан-Магомедов, С. О., Глазычев, В. Л., Боков, А. В., Асс, Е. В., Гоолдхорн, Б. (1995). Архитектура в посттоталитарном обществе // Проект Россия. № 1. С. 7–12.
Хачатуров, С. В. (2023). 2 Бродских 2. Странники среди руин // Искусствознание. № 3. М.: Государственный институт искусствознания. C. 304–315.
Хачатуров, C. В. (2006). У! — Родина!!! / Артхроника. № 9. С. 66.
Levkova-Lamm, I. (2011). House Metaphors and Paper Architecture // Shifting from the Center to the Margins: Moscow Conceptualism, 1980s — 1990s // Moscow conceptualism in context / Gen. ed.: Alla Rosenfeld; Transl. Nina Bouis [et al.] / Zimmerli art museum at Rutgers university. Prestel, Berlin. Pp. 129–131.
Ил. 1. Сергей Ткаченко, Олег Дубровский, Сергей Ануфриев, Владимир Бельский, Светлана Белянина, Илья Вознесенский, Елена Капалина, Алексей Кононенко, Михаил Лейкин, Галина Николашина, Вера Чулкова. Дом-яйцо. 1998–2000. Москва. Источник изображения — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:%D0%94%D0%BE%D0%BC-%D1%8F%D0%B9%D1%86%D0%BE_%D0%BD%D0%B0_%D1%83%D0%BB%D0%B8%D1%86%D0%B5_%D0%9C%D0%B0%D1%88%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D0%B0_%D0%B2_%D0%9C%D0%BE%D1%81%D0%BA%D0%B2%D0%B5_12.07.2020.jpg (дата обращения: 18.06.2025)
Ил. 2. Сергей Ткаченко, группа «Обледенение архитекторов». Эскиз роддома в Вифлееме. 1998. Частное собрание. Источник изображения — URL: http://www.drumsk.ru/arch/detail.php? ID=2326 (дата обращения: 05.06.2025)
Ил. 3. Бюро «А-Б». Дом «Стольник». 2003. Москва. Источник изображения — URL: https://zhk-stolnik.ru/img/r/1_1/landing/new_landing_pages/100/foto_main/%D0%91%D0%B5%D0%B7%20%D0%B8%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%B8–2.jpg (дата обращения: 19.06.2025)
Ил. 4. Михаил Лабазов, Андрей Савин. Загородный дом. 1987. Бумага, офорт, акварель. 59 × 86 см. Источник изображения — Аввакумов, Ю. (2019). Бумажная архитектура. Антология. М.: Музей современного искусства «Гараж». С. 239.
Ил. 5. Илья Уткин. Дом «Дворянское гнездо». 2001–2004. Москва. Источник изображения — URL: https://storage1.qayli.com/downloads/20213001-image-b8c612e1-a967–4b19-ae9e-bb1ef72e585f.jpg (дата обращения: 19.06.2025)
Ил. 6. Михаил Филиппов. Римский дом. 2002–2005. Москва. Источник изображения — URL: https://archi.ru/projects/russia/4485/rimskii-dom#slider-1 (дата обращения: 05.06.2025)
Ил. 7. Михаил Филиппов, Надежда Бронзова. Оплот сопротивления. 1985. Бумага, акварель, карандаш. 60×84 см. Источник изображения — Аввакумов, Ю. (2019). Бумажная архитектура. Антология. М.: Музей современного искусства «Гараж». С. 167.
Ил. 8. Михаил Белов, Максим Харитонов. Дом-экспонат на территории музея XX века. 1981. Бумага, офорт. 74,5×53,5 см; 74×52,5 см. Источник изображения — Аввакумов, Ю. (2019). Бумажная архитектура. Антология. М.: Музей современного искусства «Гараж». С. 110.
Ил. 9. Александр Бродский. Ресторан «Причал 95 градусов». 2000. Бухта Радости. Источник изображения — URL: https://ardexpert.ru/project/3134 (дата обращения: 05.06.2025)
Ил. 10. Александр Бродский, Илья Уткин. Корабль дураков, или Деревянный небоскреб для веселой компании. 1988. Бумага, офорт. 73,7×55,8 см. Источник изображения — Аввакумов, Ю. (2019). Бумажная архитектура. Антология. М.: Музей современного искусства «Гараж». С. 99.
Ил. 11. Александр Бродский. Музей «Полторы комнаты». 2020. Санкт-Петербург. Источник изображения — URL: https://t.me/brodsky_online_museum/772 (дата обращения: 05.06.2025)
Ил. 12. Юрий Аввакумов. Мост «Красная Горка». 1996. Бумага, шелкография. 69,3×95,8 см. Источник изображения — Аввакумов, Ю. (2019). Бумажная архитектура. Антология. М.: Музей современного искусства «Гараж». С. 154.
Ил. 13. Юрий Аввакумов, Юрий Кузин. Красная вышка. 1986–1989. Газета, шелкография. 62×40 см. Источник изображения — Аввакумов, Ю. (2019). Бумажная архитектура. Антология. М.: Музей современного искусства «Гараж». С. 141.
Ил. 14. «Обледенение архитекторов» (Игорь Бурый, Илья Вознесенский, Алексей Кононенко, Вера Самородова). Наружное подвесное устройство для круглосуточного пребывания. 2004. Источник изображения — Седов, В. (2009). Обледенение архитекторов. Каталог выставки / Авт.-сост. В. В. Седов. Москва. С. 36–37.
Ил. 15. Михаил Белов. Закон о выпуклой рекламе. 1987–1990. Бумага, маркер, рапидограф. 100×70 см. Источник изображения — Аввакумов, Ю. (2019). Бумажная архитектура. Антология. М.: Музей современного искусства «Гараж». С. 122.
Ил. 16. Ольга Трейвас. Изба-читальня. 2011. Источник изображения — URL: https://treivas.team/wp-content/uploads/2022/09/151-IZBA-big-1-1920×1166.jpg (дата обращения: 19.06.2025)
Ил. 17. Дети Иофана. Столпы ОСВОДа. 2011. Тульская область, Заокский район. Источник изображения — URL: https://archi.ru/russia/image_large.html?id=94282 (дата обращения: 19.06.2025)
Ил. 18. Тихий час. Дом для двух художников. 2011. Источник изображения — архив бюро «Хвоя»
Ил. 19. Бюро «Хвоя». Дом для двух художников. 2018. Ленинградская область Источник изображения — URL: https://chvoya.com/ru/housefortwoartists (дата обращения: 19.06.2025)
Architectural Laboratory (1997). Architectural Tests. Catalogue. Supplement to the Project Russia Magazine. No. 7. Moscow: A-Fond. [In Russ.]
Architectural Laboratory (2001). Recognition. Catalogue. Supplement to the Project Russia Magazine. No. 13. Moscow. [In Russ.]
Avvakumov, Yuri (2019). Paper Architecture: An Anthology. Moscow: Garage Museum of Modern Art. [In Russ.]
Avvakumov, Yuri and Chechot, Ivan (2008). BornHouse. Moscow: Interross: Project bureau “Legein”. [In Russ.]
Khachaturov, Sergey (2006). Wow! — Homeland!!! Art Chronicle. No. 9. P. 66. [In Russ.]
Khachaturov, Sergey (2023). 2 Brodskys 2. Wanderers Among the Ruins. Art Studies. No. 3. Moscow: State Institute of Art Studies. Pp. 304–315. [In Russ.]
Khan-Magomedov, Selim, Glazychev, Vyacheslav, Bokov, Andrei, Ass, Evgenii, Gooldhorn, Bart (1995). Architecture in a Post-Totalitarian Society. Project Russia. No. 1. Pp. 7–12. [In Russ.]
Larichev, Egor (2012). Architecture of the “Common Place”: Confessions and Technologies at the Venice Biennale. The Artnewspaper Russia. No. 6. October. P. 16. [In Russ.]
Levkova-Lamm, Innesa (2011). House Metaphors and Paper Architecture. Shifting from the Center to the Margins: Moscow Conceptualism, 1980s — 1990s. Moscow conceptualism in context / Gen. ed.: Alla Rosenfeld; Transl. Nina Bouis [et al.] / Zimmerli art museum at Rutgers university. Prestel, Berlin. Pp. 129–131.
Malinin, Nikolai (2003). The Revolt of the Levshin Streltsy, or the House from Nowhere. Proekt-Klassika. No. 7. URL: http://www.projectclassica.ru/m_classik/07_2003/07_classik_07a.htm (date of access: 05.06.2025). [In Russ.]
Molok, Nikolai (2004). Paper architects become masons? // Izvestia. 04.08.2004. URL: https://iz.ru/news/292775 (date of access: 05.06.2025). [In Russ.]
Paramonova, Daria (2012). Mushrooms, mutants and others: Architecture of the Luzhkov era. Moscow: Strelka Institute for Media, Architecture and Design. [In Russ.]
Parshikova, Alina (2025). Architecture through etching / Alina Parshikova. Lokus Magazine. 15.03.2025. URL: https://locusmagazine.ru/online/texts/tpost/17h39k8421-arhitektura-cherez-ofort-alina-parshikov (date accessed: 05.06.2025). [In Russ.]
Sedov, Vladimir (2009). Paraarchitecture and the “Icing of Architects” group. Icing of Architects. Exhibition catalogue / Auth. — compiled by V. Sedov. Moscow. Pp. 6–17. [In Russ.]
Sitar, Sergei (1995). Art-Blya, Bakhtin and Rabelais. Project Russia. No. 1. Pp. 37–41. [In Russ.]
Sitar, Sergei (2006). The Beginning of the Movement. Project Russia. Alexander Brodsky. No. 41. Pр. 94–97. [In Russ.]
Sitnikova, Oksana (2018). Interview with Georgy Nikich. 12/27/2021. Place of Art. URL: https://placeofart.ru/intervju-s-georgiem-nikichem-chast-pervaja (date of access: 06/05/2025). [In Russ.]
Strigalev, Anatolii (1992). Paper architecture from iron. Temporary monuments. State Russian Museum, St. Petersburg, Shchusev State Research Institute of Architecture, Moscow, 1992–1993. Moscow: Stipler Publisher Ltd. P. 3. [In Russ.]
Troshina, Maria (2013). Sweet dreams… “Quiet Hour”. Tatlin Mono. Young Russian Architects. P. 174. [In Russ.]
Utkin, Ilya (2009). Architecture and theater. Catalog of works 1999–2009. Moscow: “Utkin Studio”. [In Russ.]
Zhemchukova, T. (2009). “Architecture is an Interface”. Interview with Boris Bernaskoni. Bernaskoni. 2000–2009. Tatlin Mono. P. 11. [In Russ.]
Мы используем файлы cookies для улучшения работы сайта НИУ ВШЭ и большего удобства его использования. Более подробную информацию об использовании файлов cookies можно найти здесь, наши правила обработки персональных данных – здесь. Продолжая пользоваться сайтом, вы подтверждаете, что были проинформированы об использовании файлов cookies сайтом НИУ ВШЭ и согласны с нашими правилами обработки персональных данных. Вы можете отключить файлы cookies в настройках Вашего браузера.
