Под знаком Браманте: два московских периода Алевиза Нового из Ланцо

Андреа Спирити*
Университет Инсубрии, 21100, Италия, Варезе, ул. Раваси, д. 2
andrea.spiriti@uninsubria.it

* Статья публикуется впервые. Перевод выполнен с согласия автора. Переводчик с итальянского Бабичева М. А. При участии и содействии Анны Вяземцевой и Марины Лопуховой.​​​​​​​

​​​Аннотация

Алевиз Новый из Ланцо — представитель той особенной категории художников, происходящих из области озер Ломбардии, иными словами, из региона между Ларио и Черезио, чья деятельность распространяется по Европе, а впоследствии и по всему миру, с V по XXI век. По сравнению с привычными точками географии, где работали представители его рода, в первую очередь в Генуе и в Лигурии, Алевиз Новый принадлежит к тому направлению, впервые заданному Аристотелем Фиораванти, которое ориентировалось на Восточную Европу. В первое время он участвует в строительстве Ханского дворца в Бахчисарае в Крыму (1504–1514), а затем работает в Москве (1514–1531) под покровительством Великого князя — в решающий период, когда Московское княжество при Василии III начинает превращаться в имперский центр русского мира. Широко развернутая деятельность Алевиза Нового, от соборов Кремля до церкви Петра Митрополита Высоко-Петровского монастыря и вплоть до шедевра — церкви Вознесения Господня в Коломенском, рассматривается с точки зрения зависимости от архитектуры Ломбардии, как в период его обучения, так и в дальнейшем, принимая во внимание практику обмена информацией, характерную для мастеров озерного региона. Так, связь с Джованни Антонио Амадео и с представителями рода Солари, чей избыточный декоративизм явно ощутим в крымских работах, сменяется восхищением Браманте, чьи решения, от общей архитектурной идеи до заимствований, находят свое отражение в Москве. Это проявляется как в многочисленных постройках в Кремле, так и, главным образом, в готико-ренессансном гигантизме собора в Коломенском, насыщенного «брамантизмами», присущими как миланской, так и римской деятельности великого архитектора. Ключевая проблема заключается в способности Алевиза Нового соединить собственное устойчивое ломбардское наследие (компоненты которого непрестанно цитируются, будучи новшеством для русского мира) с местной архитектурной традицией и с особенностями православного христианского культа. Такой подход, впрочем, был привычным для художников озер в связи с их постепенным, начиная со Средних веков, распространением на территориях Центральной и Восточной Европы.

Ключевые слова: Алевиз Новый, Крым, Москва, Джованни Антонио Амадео, Донато Браманте

UNDER THE SIGN OF BRAMANTE: TWO MOSCOW PERIODS OF ALOISIO NOVI FROM LANZO

Andrea Spiriti
University of Insubria, 21100, Italy, Varese, via Ravasi, 2
andrea.spiriti@uninsubria.it

Abstract

Aloisio Novi da Lanzo is a representative of the extraordinary category of artists from the Lombard lakes, originating from the region between Lake Como (Lario) and Lake Lugano (Ceresio) and active throughout Europe (and later the world) from the 5th to the 21st century. Compared to the traditional destinations of his family (primarily Genoa and Liguria), Aloisio belongs to the lineage inaugurated by Aristotele Fioravanti, which focuses on Eastern Europe. Indeed, he was initially active at the Khan’s Palace in Bakhchisarai in Crimea (1504–1514), and later in Moscow (1514–1531) for the Grand Prince, during the critical phase when the Muscovite state, under Vasily III, was beginning to establish itself as the imperial center of the Russian world. From his interventions in the Kremlin cathedrals to the Church of St. Peter in the Vysoko-Petrovsky Monastery and culminating in the masterpiece of the Church of the Ascension in Kolomenskoe, Novi’s architectural activity is analyzed in terms of its dependence on Lombard architecture, both during his formative years and afterward, given the lake region’s tradition of information exchange. Thus, his connection with Giovanni Antonio Amadeo and the Solari family, whose excessive decorativeness is clearly present in the Crimean works, gave way to an admiration for Bramante. Bramante’s solutions (ranging from general architectural concepts to detailed citations) are echoed in Moscow, both in numerous Kremlin constructions and, most notably, in the Gothic-Renaissance gigantism of the Church of the Ascension in Kolomenskoe, dense with Bramante-inspired elements drawn from his Milanese and Roman work. The crucial problem, therefore, lies in Novi’s ability to blend his strong Lombard heritage (whose components were often seen as innovations in the Russian context) with the local building tradition and the liturgical needs of Orthodox Christianity. This, incidentally, was a common technique among artists from the Lombard lakes who, since the Middle Ages, sought to conquer Central and Eastern Europe.

Keywords: Aloisio the New, Crimea, Moscow, Giovanni Antonio Amadeo, Donato Bramante

Для цитирования: Спирити А. Под знаком Браманте: два московских периода Алевиза Нового из Ланцо (пер. Бабичева М.) // Журнал ВШЭ по искусству и дизайну / HSE University Journal of Art & Design, 2024. № 4 (4). С. 276–305. DOI: 10.17323/3034–2031–2024–1–4–276–305

История ломбардской, в частности миланской, архитектуры первой половины XVI века подвержена, на наш взгляд, ряду методологических предрассудков, которые в значительной степени обусловливают критические заключения об этой архитектуре. Первый обнаруживается в недостаточном балансе между исследованием работы на местах и миром «художников озерного края» (ит. gli artisti dei laghi — художники региона Ломбардия. — Прим. перев.), который, несомненно, отчасти отличается от местных школ по методам работы и своей организационно-социальной структуре, однако вступает с ними во взаимодействие. Второй недостаток, производный от первого, — это весьма условное понимание способа взаимодействия, коллективного творчества, командной работы, единства «строительного» мира, включавшего в себя архитектуру и деревянную скульптуру (а затем и гипсовую скульптуру), и вытекающие из этого, пускай тщетные, попытки их разделить; также условность свой­ственна уже вышедшему из употребления инструменту — монографическому исследованию об отдельных мастерах. Третий недостаток — это слабое соотнесение архитектурного процесса с политическими событиями, не учитывающее не только очевидное совпадение острых кризисных моментов с периодами застоя в строительстве больших монументальных комплексов (начиная с Дуомо в Милане), но и существовавшую необходимость вооружиться соответствующими отличительными выразительными средствами с целью ведения династической и фракционной борьбы.

Можно сказать, что все вышеперечисленное — это хронические проблемы, которым мы не беремся найти всестороннее решение. Мы хотим лишь показать их масштаб на примере конкретного случая, который, будучи недавно воссозданным [Spiriti, 2010, pp. 5–25], с точки зрения основных предпосылок, хронологической последовательности и ряда типологических отсылок, можно считать в общих чертах установленным. Речь идет о судьбе Алевиза Нового из Ланцо д’Интельви, протагониста крымской и, впоследствии, с 1504 года вплоть до предполагаемой смерти в 1531 году, московской архитектурной сцены; ключевого представителя особенностей мастеров озерного края, которые нашли свое отражение и позднее, во время правления Ивана IV. Первый сюжет, который в настоящее время можно нащупать интуитивно, хотя он мало задокументирован, — это его образование. В 1504 году в Бахчисарае и в Москве Алевиз появляется как зрелая и самостоятельная личность, предположительно в возрасте 25–30 лет. Дату его рождения, таким образом, можно отнести к 1470 году, ко времени, подходящему для того, чтобы перед отъездом и непременным пребыванием в Венеции застать эпоху Лодовико Моро вплоть до его падения в 1499–1500 годах и, в частности, изучить великое искусство Браманте¹. Однако перед нами встает следующая проблема: «брамантизм» в работах Алевиза Нового, относящихся, на наш взгляд, к первому русскому периоду (1504 — ок. 1514), не столь радикальный и новаторский, как тот, который можно наблюдать в Коломенском; в начале столетия он намного более «живописный» и формальный и вдобавок смешан с венецианскими художественными решениями, свой­ственными и озерному краю.

Однако необходимо также иметь в виду способность урбинца (Браманте. — Прим. перев.) смешивать разные виды искусств, апогеем чего стала изображенная архитектура. Так, например, раковины в нишах закомар Архангельского собора Московского Кремля (помимо отсылок к архитектуре Кодусси)², несомненно, отсылают к фрескам палаццо Панигарола, ныне выставленным в Пинакотеке Брера³, а также к церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро, где главной идеей Браманте является по сути изображение пространства (здесь автор использует термины во всей их семантической стратификации) [Spiriti, 2021, pp. 24–36]. С другой стороны, то же самое обращение к декоративным, но строгим моделям Браманте сосуществует с достаточно точным воссозданием работ Амадео: избыточно декорированный портал в Бахчисарае напрямую отсылает к языку Джованни Антонио Амадео, и в частности — к капелле Коллеони при церкви Санта Мария Маджоре в Бергамо (1470 — ок. 1475), и в целом ко вкусу, которым характеризуется весь пятидесятилетний период правления семьи Сфорца, от Ка Гранде до Чертозы в Павии. Говоря о Милане, могло бы показаться, что Алевиз Новый, несомненно, был увлечен новым методом Браманте, но в то же время своими озерными корнями он был крепко связан с богатой декоративной традицией Ломбардии. Все это лишь укрепляло его отношения с миром региона Венето и в особенности с Венецией: там, напомним, уже с XIV века, а на гуманистических основаниях с XV века, художники озерного края [Spiriti, 2018] развернули колоссальную деятельность, незамедлительно достигнув Вероны, Венеции и Фриули (на тот момент еще территории Аквилейского патриархата, аннексированные Венецией в 1420 г.), чтобы впоследствии распространиться по всей территории зарождающейся Венецианской рес­публики, сосредоточившись в Виченце.

Образцом творчества этой гениальной ветви служит Сан Микеле ин Изола (с 1468 г.), построенный несомненно озерным мастером Мауро Кодусси, родившимся в Бергамо (как и Джованни Баттиста Кастелло и Козимо Алипранди дель Фандзаго) и оказавшимся под сильным влиянием Венеции. Стоит вспомнить и о построенной им венецианской церкви Сан Дзаккария (с 1483 г.); о невероятной способности объединять синтактическую ясность с неовизантийскими отсылками; или же о радикализации системы, введенной семейством дель Ломбардо в Санта Мария деи Мираколи (с 1481 г.). Воспользуемся этой отсылкой для одного, на наш взгляд, необходимого пояснения: важной ветвью большого рода Солари была та, что обосновалась, по крайней мере, с XIV века в Кароне и в близлежащем поселении Чиона. К ней принадлежали архитекторы и скульпторы XV века, которые работали в Кастильоне Олона, в Лигурии и в Романье, а также, само собой разумеется, над строительством Дуомо в Милане. Одно из ответвлений семьи, так называемое «дель Ломбардо», прославили скульпторы Пьетро, Туллио и Антонио, которые работали в XV и в начале XVI века в Венеции (состоя в тесных отношениях с семейством Бон из Интельви). В Милане как архитектор и скульптор работал Кристофоро дель Ломбардо, прозванный «Иль Ломбардино»⁴, в Риме же в XVI веке Алевиз и его братья занимались ювелирным делом и скульптурой из металла [Spiriti, 2020, pp. 335–340]. Речь идет о ближайших родственниках миланской ветви рода Солари, которому принадлежали архитектор Гвинофорте, художник Андреа, скульптор и архитектор Кристофоро Солари. Совершенно очевидно предполагать, что Алевиз Новый по меньшей мере бывал в Венеции, в условиях буйного взаимодействия и в рамках привычных ученических «стажировок», когда художники озерного края отправлялись в Венецию. Остается неизвестной хронология этого пребывания, которое могло случиться как в начале его путешествия в Крым (то есть в 1503 г.), так и незадолго до этой поездки, так как архитектор уже демонстрирует знакомство с крупными постройками, завершенными лишь в начале 1490-х годов. Можем также предположить, например, что Алевиз бывал в Венеции несколько раз.

Фасад Чертозы в Павии, несомненно, тоже служил образцом для Алевиза Нового⁵. В строительстве этого монументального комплекса участвовали другие представители рода архитектора, а сам проект видоизменялся от первого варианта Гвинфорте Солари (1470) до постепенного господства — уже с первых контрактов в 1473 году — скульптурного измерения в работах Амадео, Мантегацца, Дольчебуоно, Делла Порта, Гаджини, Бриоско и многих других вплоть до 1570-х годов. Алевиз Новый мог быть свидетелем временного равновесия, достигнутого к моменту освящения базилики в 1497 году. Маловероятно, что до 1503 года ему довелось увидеть главный портал, выполненный Бенедетто Бриоско между 1501 и приблизительно 1506 годами, однако мы считаем, что общий его замысел был ему известен (о чем говорят его отголоски в других работах) благодаря распространенной в Ломбардии практике постоянного циркулирования архитектурных моделей. В действительности достигнутый в павийском памятнике компромисс между синтаксисом и декорацией для нас является образцовым, а в таких элементах, как люнет портала или тот же тимпан, спроектированный над пониженной аркой, чувствуются московские отголоски. Это глубокое погружение молодого Алевиза Нового в «озерный» мир окончательно подтверждается его знанием архитектуры Феррары, в частности Палаццо деи Диаманти (1492–1503)⁶, нашедшим отражение в Грановитой палате Московского Кремля, при естественном посредничестве не Бьяджо Россетти, а одного из «художников озерного края» и его правой руки — Габриэле Фризони из Лаино Интельви. Упомянутые выше постройки приводят к постановке двух вопросов. Нет необходимости предполагать реальное присутствие Алевиза Нового на местах строительства различных памятников, учитывая типично озерную традицию обмена моделями и проектами — исключительное ноу-хау, связанное с возвращением домой в зимний период и последующим профессиональным обменом. Однако до всех этих мест можно легко добраться из Милана, и все они принадлежат государствам, находившимся в хороших или, по крайней мере, терпимых отношениях друг с другом. Хронологически «новые» комплексы относятся к последним четырем десятилетиям XV века и к первым годам XVI века, что соответствует начавшемуся в 1503 году путешествию Алевиза Нового.

Работа в Крыму в Бахчисарае в 1504 году [Арбитайло, 2015], с одной стороны, отвечала потребности хана Менгли I Гирея [Zaytsev, 2005, pp. 330–353] в самопрезентации после разгрома Золотой Орды, захвата Сарая и самопровозглашения каганом в 1502 году. С другой стороны, крымская деятельность встраивается в его сложную политику, основанную на формальном османском вассалитете, на союзничестве с Великим княжеством Ивана III (которое, вероятно, объясняет перемещение Алевиза Нового в Москву), на хороших отношениях с генуэзцами, на вражде с Великим княжеством Литовским и Польским королевством и, безусловно, на вражде с Ордой. Из всех этих элементов наибольший интерес представляет Генуя: город, который на протяжении веков был связан с Миланом, который приютил широкий и разнообразный круг озерных художников и который Алевиз Новый, несомненно, знал и, вероятно, посещал. В свою очередь, для Менгли I Гирея Алевиз Новый был гарантией отношений с озерными территориями, что в его случае означало, главным образом, Геную. Действительно, великолепный портал Бахчисарайского дворца полон ломбардских и венецианских деталей, однако его отличает также и избыточный декоративизм, свой­ственный генуэзскому искусству, где, к примеру, капелла покровителя города святого Иоанна Крестителя в соборе Сан Лоренцо была построена в период между 1450 и 1460 годами, однако значительно переосмыслена (в озерной традиции, и даже в интельвезской) с 1492 по 1503 год [Sénéchal, 2012, pp. 87–100; Pisani et al., 2012, pp. 279–391]. Если в Крыму Алевиз Новый стремился включить элементы «в итальянском стиле» в и без того эклектичный дворец,к тому же принадлежащий мусульманскому правителю-сунниту, то в Москве Грановитая палата аналогичным образом преобразует резиденцию христианского православного правителя «на современный лад».

Уплотненная планировка московских церквей представляет собой более сложный вопрос. Задуманная под нужды православной литургии (с русскими особенностями), она очевидно отличается от христианских католических схем, в которых родился и вырос Алевиз Новый. Несомненно, ему пошла на пользу способность озерных художников быть гибкими и адаптироваться. Благодаря этим двум характеристикам они могли благополучно пребывать в Центральной Европе, а впоследствии в России и в Скандинавии с середины XVI вплоть до начала XIX века. Кроме того, Алевизу Новому было знакомо брамантовское видение архитектуры как детерминации пустого пространства и последующая свобода в работе с интерьером. Архитектора из Урбино восхищала раннехристианская базилика Сан Лоренцо Маджоре в Милане и ее неповторимая диалектика между пустотами и заполненным пространством, которая сохранилась в своем первоначальном виде как во время частичной реконструкции вследствие крушения базилики в 1573 году, так и после изменений в литургии в XVII веке. Важную роль в этом контексте играет церковь Петра Митрополита Высоко-Петровского монастыря в Москве (Ил. 1). Определяющими являются следующие элементы: использование кирпича (изначально предполагалось, что останется видна кладка) и все возможные отсылки к миланской архитектуре времен святого Амвросия; план в виде двой­ного греческого креста со скругленными рукавами как очевидная отсылка к базилике Сан Лоренцо; преемственность по отношению к долгой традиции, сформированной «художниками озер» в Польше с романских времен, в частности в ротонде Святого Прокопа в Стшельно [Spiriti, 2015, pp. 229–238]. К этим элементам относится и свободное использование вертикалей в тибуриуме, которое уже в это время несет пространственную «непринужденность», важный элемент протоманьеризма в архитектуре, а также взывает к иллюзионистическому нависанию романского тибуриума над триумфальной аркой в ренессансном доме причта, выполненном Браманте в комплексе базилики Сант Амброджо в Милане (1492).

Наряду с этим, в небольшой, но монументальной постройке можно с легкостью найти отсылку к другой работе Браманте, Темпьетто при Сан Пьетро ин Монторио в Риме (начало строительства в 1502 г.) [Cantatore, 2017], хорошо известной в художественной среде озерного края благодаря присутствию многочисленных римлян, а также благодаря принадлежности Темпьетто к францисканскому ордену амадеитов, «штаб-квартирой» которых была церковь Санта Мария делла Паче в Милане [Spiriti, 2016]. Как и снаружи, внутри двой­ной восьмигранник купола (иными словами, тот, что лежит в основании барабана, и тот, что перекрывает скуфью), паруса, раскрытые наподобие книги⁷, последовательное чередование этих парусов и дорических лизен, непрерывный карниз, связывающий лизены и полукружия ниш, которые проявляются над иконостасом, собирая воедино пространство собора, и синтез между центрическим планом и идеей продольной ориентации — все эти элементы несомненно несут в себе традиции раннехристианской и византийской архитектуры (и, таким образом, соответствуют местному заказу), но в большей степени эти элементы являются отражением ломбардской архитектуры Браманте, в частности базилики Санта Мария прессо Сан Сатиро. Главный секрет архитектуры Алевиза Нового заключается в том, что он использует накопленные знания об архитектуре озерного края и о работах Браманте, подчеркивая в них те переосмысленные позднеантичные элементы таким образом, чтобы выстроить диалог с русской традицией, которая ощущала себя в тесной связи с Византией.

Впрочем, диалектика между центрическим и продольным планом была характерна для византийской архитектуры (начиная с собора Святой Софии в Константинополе и заканчивая Софийским собором в Киеве) и, надо полагать, с 1506 года оживилась благодаря многовековому строительству нового собора Святого Петра в Ватикане. План последнего, помимо всего прочего, был предметом споров еще с 1435 года, и именно с отсылкой к тому православному миру, который был объединен с миром католическим на Ферраро-Флорентийском соборе 1439 года. Возвращаясь к Москве, стоит отметить, что, с другой стороны, тема микрокосма, включающего в себя макрокосм, — это гуманистическая концепция, безусловно известная мыслителю уровня Максима Грека [Codevilla, 2016; Giambelluca Kossova, 2012]. Важно также помнить, что растерзанная Русская церковь, особенно вследствие Московского собора 1503 года, могла найти в сдержанной и в то же время элегантной архитектуре равновесие, удовлетворяющее последователей как Нила Сорского, так и Иосифа Волоцкого [Codevilla, 2016; Graciotti, 1991, pp. 233–271]. Схожие рассуждения применимы также и к собору Успения Пресвятой Богородицы Симонова монастыря, в котором ярко проявляются отсылки к раннехристианской (аркатурно-колончатый пояс) и позднесредневековой (двой­ная расположенная бок о бок апсида) миланской архитектуре. Если в первом случае очевидным образцом служит базилика Сан Симпличано, то во втором мы можем вспомнить «современное» гуманистическое сооружение, известное как церковь Санта Мария Инкороната (1450–1460). Строительство церквей, дворцов и башен в период с 1504 по 1514 год делает Алевиза Нового главной фигурой на московской сцене. Он преобразовал возможный индивидуальный вклад Аристотеля Фиораванти в систематическую деятельность мастеров озерного края, работая с многочисленными соотечественниками и оказывая явное влияние на привлеченных русских зодчих.

Несмотря на непрерывность архитектурных событий, период его деятельности с 1515 по 1530 год, предшествующий новаторской работе архитектора в Коломенском, бесспорно, пуст. Можно, конечно, предположить, что Алевиз Новый мог обеспечивать свое существование благодаря доходам в Москве, под благосклонным покровительством (с 1505 г.) Василия III, координируя завершающие этапы разных строительств и оказывая помощь другим, однако такое поведение не характерно для мастеров озерного края. В связи с этим, а также в отношении последующего периода, возникает предположение о его временном возвращении в Милан и в долину Интельви. Безусловно, в связи с крымским нашествием, достигшим Москвы в 1519 году, а также с суровыми репрессиями, введенными Василием III в 1521 и затем в 1525 годах (в этот раз в связи с впадением в немилость Максима Грека), общий климат был далек от благоприятного. Однако основными причинами для отъезда предположительно были типичное для жителя озерного края желание вернуться домой для разрешения дел и семейных обязательств, а также стремление к получению новых знаний об архитектуре. В рамках этого временного интервала установить точные даты его возвращения трудно. Вполне обоснованно считать, что архитектор находился в Москве c 1530 года. Однако, принимая во внимание неправдоподобный факт его «смерти» в 1514 году, фигурирующий в одном документальном источнике, который теоретически позволяет предполагать, что Алевиз Новый уезжал из Москвы, мы можем сдвинуть эту дату несколько назад. В любом случае, для актуальности настоящей работы ключевую роль играет конечная дата. Если считать эту гипотезу достоверной, то мы можем утверждать, что Алевиз Новый имел возможность познакомиться с тремя разными и взаимодополняющими элементами: обновлением архитектуры в Милане, схожим процессом на территории озерного края и становлением маньеризма, в частности — что важно для работы в Коломенском — его мантуанской ветви в работах Джулио Романо.

Период с 1504 по 1529 год в Милане характерен исчезновением явлений, относящихся ко времени правления династии Сфорца: среди наиболее важных мы можем назвать последний период деятельности архитектора Амадео, который умер в 1522 году; полную препятствий архитектурную деятельность Бернардино Зенале и еще более тернистую — Брамантино; длительное сохранение в архитектуре опытов Браманте после самого Браманте. Среди явлений, связанных с новым климатом, но не являвшихся радикально новыми, несомненно стоит отметить отсылки к Риму эпохи папы Джулио II и Льва X; неоднозначную, но неотъемлемую роль, которую сыграли скульпторы-архитекторы Милана (Андреа Фузина) и озерного края (Джироламо делла Порта да Порлецца, Кристофоро Солари да Карона); и, главным образом, стоит отметить деятельность вышеупомянутого Кристофоро Ломбардо, прозванного Ломбардино [Loi, 2013–2014, pp. 95–104; Loi, 2019, pp. 127–145], которого в действительности, — оставим в стороне затрудняющую омонимичность с Гоббо, — следовало бы называть Кристофоро Солари дель Ломбардо да Карона, и чье существование задокументировано с 1510-го вплоть до его смерти в 1555 году. Фигура Ломбардино выделяется на фоне сложной политической обстановки тех лет (Миланом по очереди правят Людовик XII до 1512 г., Эрколе Массимо Сфорца в 1512–1515 гг., Франциск I в 1512–1522 гг., Франческо II Сфорца с все более давящим имперским надзором с 1522 г. и затем стабильно с 1525 по 1535 г.) благодаря его роли как основателя «функционалистского» течения, которое продолжится в XVII веке в работе Фабио Мангоне и в XVIII веке благодаря архитектору Карло Джузеппе Мерли⁸. В настоящей работе мы лишь коснемся этой тенденции в архитектуре в связи с ее предполагаемым влиянием на Алевиза Нового.

Около 1525 года, и не позднее 1527-го, архитектор из Кароны занимается реконструкцией церкви и переосмысляет архитектуру монастыря женской ветви ордена августинцев-отшельников Санта Катерина алла Кьюза [Lojacono, 1991, pp. 214–217], практически полностью разрушенных в ХХ веке. Благодаря одной гравюре нам известен поразительный фасад, в котором явно (что, однако, крайне редко упоминается в литературе) прослеживается опора на Сан Дзаккария в Венеции в связи с маньеристическим геометризмом, с очевидными отсылками к языку Рафаэля и Джулио Романо, а также с неканоничной ясностью, отсылающей к модели фасада базилики Сан Лоренцо во Флоренции работы Микеланджело. Оставим в стороне полемику в отношении атриума и фасада Санта Мария деи Мираколи прессо Сан Чельсо (с участием Чезарино, Гоббо, Ломбардино)⁹ и вопрос о том, каким должно было стать их образное решение с 1528 года, и, наоборот, подчеркнем отношения Ломбардино с Джулио Романо, действительно более поздние по отношению к жизни Алевиза Нового, однако достаточно показательные. Два архитектора сотрудничали (как и ранее, наряду с другими архитекторами) в 1534–1541 годах в работе над порталом миланского Дуомо, обращенным к Компедо, и, главным образом, они работали вместе над проектом фасада церкви Сан Петронио в Болонье (1545–1546) [Loi, 2016, pp. 124–133], удивительным образом сочетая остатки готической архитектуры и цитаты из нее с классическими элементами. За рамки данного исследования выходит также сухой рационализм (незадолго до 1535 г.) башни и внешнего оформления палаццо Стампа ди Сончино¹⁰ по заказу главного советника миланского герцога Франческо II Сфорца, который, в свою очередь, был автором обрывочного, но заслуживающего внимания плана по художественному возрождению герцогства.

Ранее мы упомянули архитектора Джулио Пиппи по прозвищу Романо, который, находясь в Мантуе с 1524 года вплоть до своей смерти в 1546-м, с особым вниманием наблюдал за языком Алевиза Нового: его «непринужденностью», его способностью сохранить морфологию архитектуры, при этом полностью перестраивая синтаксис¹¹. Не доходя до внутреннего двора Всадников палаццо Дукале [Pagliara, 1989, pp. 418–424; Togliani, 2016, pp. 109–141; Bruschi, 2016, pp. 143–166], который является несомненным эталоном, но строился лишь с 1538 года, уже после смерти Алевиза Нового, мы можем, тем не менее, упомянуть палаццо Те (1524–1534)¹², загородную виллу Спиноза (1527–1533) [Davis & Hemsol, 1989, pp. 522–523] и усыпальницу Бальдассаре Кастильоне в санктуарии Мадонна делле Грацие прессо Куртатоне (1529–1531) [Burns & Pagliara, 1989, pp. 532–534; Brunelli, 2002, pp. 58–63]. Вспомним некоторые ключевые элементы, такие как «морфосинтатическая революция» палаццо Те и революция в масштабах виллы Спиноза; семантизированная и гипергеометрическая перспектива усыпальницы Кастильоне. Даты их возведения подтверждают ранее предложенные хронологические рамки, а именно прибытие Алевиза Нового (направлявшегося в Россию) в Мантую, таким образом, в 1530 году, когда строительство упомянутых ранее памятников находилось уже в разгаре. Действительно, уникальная способность Джулио Романо собирать воедино синтактическую строгость и «непринужденность» является неотъемлемой характеристикой второго периода, в самом деле очень короткого, деятельности Алевиза Нового. Предположительно, зодчий прибыл в Москву в 1530 году. C 1530 вплоть до своей смерти в 1531 году он работал в Коломенском, строительство которого заканчивается в 1532 году, а уже в 1533 году умирает Василий III. Благодаря такой хронологической последовательности можем назвать его работу над церковью в Коломенском завершающей, ярко отличающейся (какой она и является по художественному языку) от реализованных двадцатью годами ранее построек, а также результатом маньеристического обновления языка, отмеченного во время его пребывания в Италии.

В основе морфологии архитектуры церкви Вознесения Господня в Коломенском¹³ (Ил. 2) в первую очередь лежит ее посвящение, которое взывает к идее вертикали. Вторым основанием является ее расположение в Коломенском, в особом месте, уже имевшем на тот момент ряд построек, но еще не урбанизированном — и даже наоборот, в месте с большим количеством зеленых зон, которые дополнительно подчеркивают монументальное уединение, сегодня большее, нежели в прошлом. Первое, что поражает во внешнем облике церкви, — это готические цитаты; высокий восьмерик имеет шатровое завершение, адаптированное под местный вкус (вимперги, бусы), однако очевидно берущее свое начало в миланском Дуомо¹⁴, как в общих чертах, так и более конкретно в куполе, скрытом в башенном завершении, как было предложено архитектором Амадео в его известном проекте 1507 года¹⁵, частично реализованном в виде небольшого шпиля в промежутке до 1518 года, иными словами, во всех тех памятниках, которые Алевиз Новый мог видеть во время своего предполагаемого возвращения в Милан. Размышления на тему готики отнюдь не редки в итальянской архитектуре XVI века и, помимо миланского примера, стоит обратить внимание на запоздалую, но явную отсылку к совместной работе Ломбардино и Джулио Романо в Болонье.

Речь идет о готике, заметной в первую очередь в ее «функциональном» аспекте, в ее геометрической ясности, в соответствии с одной из ведущих тенденций вплоть до XVIII века. Иными словами, это готика, выведенная в формулу, отвечающую новой строгости маньеризма, и тем не менее сохраненная во всей своей семантической тяге к вертикали. Безусловно, эта схема усложняется благодаря использованию русских элементов, таких как многократно повторенные килевидные арки, что вновь свидетельствует об озерной традиции адаптироваться к местному художественному языку. Схема усложняется также за счет сложной системы двухъярусного гульбища (в оригинале статьи автор использует термин «портик». — Прим. перев.), заключающего псевдокрипту и входные лестницы в сложную композицию, доминирующим элементом которой являются приземистые пилястры (зачастую, как мы увидим далее, ощутимо маньеристические как у Браманте) (Ил. 3), противопоставленные вертикализму тех же пилястр в верхнем уровне церкви. С другой стороны, постройка центрического плана тяжело поддается восприятию, если не посмотреть сначала на важный памятник, миланскую базилику Сан Лоренцо (одну из ключевых моделей для Браманте), имеющую башнеобразное завершение, которая лишь в Милане могла найти отсылку к долгому периоду строительства Дуомо. В конце концов, сама идея архитектуры, которая «опоясывает» первый ярус, окружает центральный объем¹⁶, намекая на вертикальное устремление и одновременно ставя его под сомнение, — это наследие архитектуры Браманте, реализованное в перестройке капеллы делла Пьета в церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро. Для выявления различных отсылок считаем целесообразным провести анализ всего памятника.

Первый ярус (входной) с его гениальными короткими пилястрами, несомненно, является элементом раннего маньеризма, но в то же время это сомасштабное наложение «крипты» Дуомо в Павии (1488–1492), в сочетании с подковообразной (мосарабской) аркой (в нашем случае регуляризированной), реализовано лишь единожды в Миланском герцогстве в базилике Сант Аббондио в Комо. Входной портал нижнего яруса представлен архаизирующим решением с двой­ной ионической волютой (в отличие от палаццо Панигарола, с похожей пальметтой), берущим свое начало в XV веке. Парапет лестницы с филенками несомненно имеет отсылки к архитектуре Альберти (Сан Себастьяно в Мантуе)¹⁷, однако уже имеющей отклонения в сторону венецианского опыта архитекторов семьи Солари дель Ломбардо. Высокие базы пилястр, которые можно найти во всем сооружении, берут свое начало в работах Браманте — достаточно вспомнить гравюру Преведари 1481 года и ее незамедлительный успех. К архитектуре Браманте отсылает и намеренное подчеркивание непрерывности парапетов во внутренних дворах монастыря Сант Амброджо¹⁸. Эта тема станет образцовой благодаря Пеллегрино Пеллегрини, прозванному Тибальди (стоит вспомнить о таком поразительном примере как Сан Феделе в Милане), а в Коломенском раскроет свою преждевременную склонность к воспроизводимости. Входные порталы второго яруса, тем временем, наоборот отличаются своей нарочитой неоднородностью. В первом (Ил. 4) выразительность каннелированных полуколонн искусно сочетается с удвоением тимпана (классического, но в то же время троичного), обрамляющего (также трижды) килевидную арку, создавая идеальное сочетание греко-латинской схемы, получившей современное прочтение в Римини в Темпио Малатестиано работы Альберти, с восточно-русской схемой. А строгая акцентированная графика портала с каноническим архитравом, несомненно, отсылает к архитектуре Брунеллески и Альберти, несмотря на то что такое решение уже было известно в ломбардской архитектуре на примере церкви Тела Христова в Кастильоне Олона (1430–1440-е гг.). Во втором примере (Ил. 5) намеренно подчеркнуты тимпан и портал, и, таким образом, мы можем увидеть игру в исключительно классицистической манере. Однако, этот портал полностью отвечает решению, свой­ственному Браманте и ломбардской архитектуре, в виде высокой базы и двой­ного эхина, к которому мы вернемся позднее. Более того, первой характеристике (парадоксальной, маньеристической) отвечают филенки многосложного портала, создающего практически театральный эффект. Третий пример (Ил. 6) включает в себя орнаментальный люнет с буйным растительным мотивом¹⁹ и дорическим язычковым орнаментом²⁰ (ит. linguettatura dorica — резной мотив в виде язычков. — Прим. перев.), которому предшествует небольшой протир на подиуме (ранее использованном в другом памятнике?), пышно украшенном скульптурой (триумфальная финиковая пальма²¹, ионические консоли, перемежающиеся с дорическими щитами, листели); дорический парапет и декоративные щиты (прямое заимствование из палаццо Панигарола); шестигранные колонны, поддерживающие небольшие эхины; и завершение с тимпаном, в виде килевидной арки. Эта невероятная непринужденность сравнима, с точки зрения ломбардских элементов, с более поздними памятниками, такими как башня Кастильони ди Казатико [Burns & Pagliara, 1989, pp. 526–527], созданная Джулио Романо в 1546 году на основе более раннего проекта.

Полуподземное пространство (в русской традиции «подклёт». — Прим. перев.) (Ил. 7), которое нельзя называть криптой, а скорее «нижней церковью», наиболее классический пример такого пространства находится в церкви Сан Сеполькро в Милане [Ranaldi, 2019], отвечает двум иконологическим требованиям. Первое заключается в противопоставлении земного мира (а точнее, Сионской горницы, где, согласно христианской традиции, произошло явление Христа; Евангелие от Луки, 24, 36–49)²² небесному миру Вознесения, произошедшего в месте по пути «до Вифании», единственное описание которого известно по Евангелию от Луки, 24, 50–53²³. Второе требование заключается в стремлении сделать отсылку к церкви Вознесения Господня в Иерусалиме, не только к Имвомону в его многочисленных реконструкциях, но также и к закодированному в паломнических путеводителях со времен Аркульфа изображению сооружения с портиками и с центральным объемом здания, отверстие которого здесь заменено на шатер. Оставим в стороне проблему московского характера этой архитектуры, например, соотношение чистого и оштукатуренного кирпича, а также то, насколько радикальными (однако, вряд ли неверными) были перестройки, и обратим внимание на повышенные арки, на полистильные пилястры с высокими базами (дом причта в Сант Амброджо Маджоре в Милане работы Браманте) и их угловые решения с центральными выступами (фронтальное решение пресбитерия Санта Мария прессо Сан Сатиро в Милане, выполненного Браманте), на профилированные капители. Скорее всего, и здесь большую роль сыграла модель крипты в соборе в Павии, нашедшая свое отражение и в расположенном напротив входном портике.

Композиция верхней церкви (Ил. 8) построена на диалектическом отношении между пустым и заполненным пространством, которое воспринимается на основании (в свою очередь образцовом для Браманте) знакомства с базиликой Сан Лоренцо Маджоре в Милане. План здания в форме греческого креста преобразуется в восьмерик через тромпы, которые переходят в пары дорических лизен (с капителями, украшенными растительным мотивом, как и капители верхнего уровня галереи), которым соответствуют по бокам центральные монофоры (Ил. 9). Эта схема позволяет возвести восьмигранный купол с двумя уровнями окон: восемь первичных окон нижнего уровня и четыре верхнего. Их количество (двенадцать) семантически отсылает к viri galilaei — мужам Галилейским, то есть к апостолам, присутствовавшим при Вознесении, за метатемпоральное измерение которого отвечает невидимая вершина вышестоящего шатра. Эхин (Ил. 10), который появляется также и на угловых пилястрах, становится таким образом ритмическим элементом единого целого. Как известно, первые современные случаи применения этого характерного классического элемента встречаются во флорентийских работах Филиппо Брунеллески, а именно во внутреннем убранстве базилик Санто Спирито и Сан Лоренцо²⁴. Работы по возведению базилики Санто Спирито начались в 1428 году, однако само строительство началось только в 1444 году и закончилось в 1465-м уже после смерти Брунеллески в 1446 году. Закладка новой базилики Сан Лоренцо началась в 1421 году, Брунеллески присоединился к проекту приблизительно в 1425 году, а сами работы длились в период с 1442 по 1457 год. Помимо упоминания о затяжном строительстве стоит в общих чертах отметить, что во второй половине XV века были известны два идентичных случая с систематическим использованием эхинов. Браманте, работая в Милане, вводит эти элементы изначально в изображение на гравюре Преведари (1481) и затем в реальном строительстве дома причта в Сант Амброджо (с 1492 г.)²⁵ и двух внутренних дворов близлежащего монастыря (проект датируется 1497–1498 гг., работы длятся вплоть до 1612 г.)²⁶. Строительство было прервано в 1499 году, затем вновь начато с 1509 по 1513 год под руководством Ломбардино, чтобы впоследствии приостановиться до 1552 года. Стоит также отметить, что эхин из церкви в Коломенском, увеличенный в верхней части и разделенный на уровни, идентичен эхинам из дворов Сант Амброджо, точное воспроизведение которого можно найти в трактате Чезариано, изданном в 1521 году [Coccia, 2015]. Таким образом, Алевиз Новый мог знать прототипы, предложенные Брунеллески, однако то, как они исполнены в Коломенском, тесно связано с обращением к языку Браманте, имевшим место как в самом начале карьеры в Милане (то есть до отбытия зодчего в Москву), так и в 1520–1530-е, т. е. во время его вероятного возвращения в Милан. Другой ряд отсылок может быть представлен как великим веком романских тибуриумов (Сант Амброджо, Сан Надзаро) и долгой дискуссией о куполе Дуомо, в решении которой, кстати, принимал участие Браманте, так и, выходя за пределы Милана, образом церкви Тела Христова в Кастильоне Олона, а также Чертозой и Дуомо в Павии, тоже с участием Браманте. Не стоит также забывать еще одну работу Браманте, воплощение которой заняло много времени: это фасад базилики Санта Мария Нуова в Аббьятеграссо с парами сдвоенных колонн с эхином, который, на самом деле, является фрагментом архитрава.

Отдельного внимания заслуживают четыре высокие срединные ниши, отвечающие монофорам. Здесь в качестве образцов выступают базилика в Ансперто, миланский памятник позднего Средневековья, древняя церковь Сан Сатиро, которую Браманте преобразует в капеллу делла Пьета в новой базилике Санта Мария Нуова прессо Сан Сатиро, или же часовня Сан Лино в Сан Надзаро Маджоре. Этот мотив часто встречается в ломбардской архитектуре, включая те примеры, которые Алевиз Новый никак не мог знать, как, например, Сан Бенедетто ди Маллес Веноста²⁷. В свою очередь арка, которая дополнительно подчеркивает угловое «книжное» решение, представляет типичное для Сан Лоренцо Маджоре применение “corpo obliquo” (ит. corpo obliquo — модификация архитектурного элемента, при которой нарушается принцип ортогональности. — Прим. перев.), которое сегодня можно прочитать в маньеристической реконструкции, однако чье применение было обусловлено планировкой. Результатом этих изобретений стал тибуриум, который при взгляде снизу раскрывает геометрическую сложность планировочного решения в виде греческого креста, вписанного в восьмерик c включенными углами креста, подчеркнутыми парами эхинов. В некоторых местах сохранилось еще одно интересное решение, а именно скошенная капитель между монофорами раскрытых на книжный манер углов, чья геометрическая ясность (прямоугольник, увенчанный люнетом) вступает в диалектику с трехцентровой входящей аркой и верхним килем, очевидно восточного характера. Само собой, плану в форме греческого креста частично противоречит иконостас (не современный, а изначально задуманный), однако на этот вопрос необходимо посмотреть иначе: учитывая посвящение церкви, единственно возможный для нее план — центральный, чье частичное литургическое прерывание преодолено самой архитектурой благодаря подчеркнутому вертикализму, по аналогии, например, с ключевой базиликой в визуальном ряде Алевиза Нового, Сант Аббондио в Комо.

Наконец, уместно будет рассмотреть два типа соображений: о посвящении церкви и об историческом контексте ее основания. На Святой Земле территория Елеонской горы на юге соотносится с первым этапом древнего пути из Иерусалима в Виффагию и Вифанию, отмеченного многочисленными ключевыми местами: Львиные ворота, гробница Богородицы, Гефсиманский сад, церковь Доминус Флевит — Dominus flevit, гробница Пророков, пещера с церковью Отче Наш — Pater Noster, рядом с которой находится гробница пророчицы Олданы (прим. — Хульда пророчица)²⁸ и место, в котором согласно христианской традиции произошло Вознесение²⁹, иными словами, окончание земной жизни Христа. Вкратце перескажем события: ок. 327 года в веками почитаемом христианами месте императрица Елена возводит церковь, так называемую Eleona (chiesa degli Ulivi), под открытым небом (по очевидным символическим мотивам), которая в 384 году была описана паломницей Эгерией. В 392 году загадочная Пимения³⁰ закладывает Имвовон (Храм Вознесения на Элеонской горе) — более сложное по структуре здание с куполом и с системой портиков, разрушенное в 614 году персами и вскоре восстановленное, вероятно, пропатриархом Модестом. Описанный в 680 году Аркульфом храм будет перестроен крестоносцами ок. 1100 года, разрушен вой­ском Салах ад-Дина в 1187-м, однако включен им в вакф, только основанный в 1188 году, и впоследствии реконструирован как полухристианское пространство в 1190 году. Таким образом, речь идет о месте, постоянно присутствовавшем в христианской картине мира, в том числе благодаря регулярным цитированиям в Itineraria, и имевшем свои символические характеристики, неизменные на протяжении строительных фаз, с которыми связаны многочисленные сложности.

В русской историографии [Rossi, 2018, p. 209] основание Коломенского традиционно связывают с обетом, данным Василием III в молении о рождении сына и наследника, будущего Ивана IV (25 августа 1530 г.). Как известно, предыстория была сложной: развод Великого князя Василия III с Соломонией Юрьевной Сабуровой в 1526 году и его последующий брак с Еленой Васильевной Глинской вызвали сильнейшие разногласия с Православной церковью. Отсутствие наследника лишь усиливало сомнения в легитимности правления князя, в династических ожиданиях и в основаниях для свадьбы. Таким образом, рождение сына имело решающий характер, и ex-voto принимает очень конкретное проективное значение в отношении практически метафизической роли будущего правления новорожденного: все предпосылки, получившие масштабное развитие во времена царствования Ивана, вплоть до перехода к автократии в 1561 году. Связь более чем ясна: Христос взошел на небесный престол, царь — это Его земное воплощение, связующее звено между небом и землей. Таким образом, как это часто происходит, архитектурная культура озерного края выполняет двой­ную функцию: с одной стороны, это привнесение новизны, которая в сложном процессе смешения искусно сочетается с местной традицией, следуя формуле, которая продлится века и пройдет сквозь все языки и архитектурные периоды. С другой стороны, это роль визуального отображения — в понятиях и с той силой, которой местные традиции не обладали, конкретных идеологических решений, особенно тех, которые удалось уловить в самый момент их появления.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Библиография на эту тему, безусловно, бесконечна. Последнюю монографию, посвященную одному памятнику, см. [Dorazio, 2021].

2. Одновременно с вышеупомянутой работой автора [Spiriti, 2010, pp. 5–25], в условиях взаимной автономности, вышло исследование: [Rossi, 2018, pp. 201–219]. Для ясности стоит отметить несогласие автора с такими положениями текста как само представление об «итальянских» художниках; полное отсутствие вопроса «озерного края»; автоматическое отождествление Алевиза Нового с Алевизом Ламберти ди Монтаньяна; и в равной степени безапелляционная атрибуция Коломенского («Постройка атрибутирована Пьетро Аннибале»).

3. В настоящей работе используется термин «Panigarola», несмотря на известный факт, что заказчиком был Висконти. Недавние исследования в: [Ceriana & Rossetti, 2014–2015, pp. 55–70, 193–194; Rossetti, 2015, p. 365]. Радикальный взгляд, отрицающий живописную роль Браманте, в [Villata, 2012].

4. См. [Repishti, 2018]: важное и богатое на открытия исследование, которое, однако, на наш взгляд имеет некоторые проблемы в методологии, такие как поиск аутентичности в контексте разработки проекта рядом архитекторов и коллективной работы (иначе как можно объяснить релятивизацию в этом же тексте архитектора Брамантино?), исключение proprium (самобытности) озерного края, недооценка семейных связей и глубокой и последовательной взаимосвязи между скульптурной и архитектурной деятельностью; все эти темы необходимо рассмотреть при другой возможности.

5. В этом контексте полезно посмотреть: [Zanuso, 2006, pp. 68–75], а также перспективное и вызывающее споры исследование: [Morscheck jr., 2023].

6. Случай изложен в: [Mattei, 2018, pp. 39–48]. Несмотря на приписанное представителю крупного рода из Лаино Интельви мантуанское происхождение (!), полезно посмотреть: [Donisi, 1997, pp. 107–146; Donisi, 1998, pp. 95–116].

7. Напомним, что этот элемент, ярко выраженный в соборе Святой Софии в Константинополе, нашел свое проправославное идеологическое применение в церкви Тела Христова в идеальном протогороде Кастильоне Олона в 1530-х годах [Spiriti, 2018, pp. 169–176].

8. Этот острый, но в то же время оставленный без внимания вопрос был поставлен Марией Луизой Гатти Перер. Автор с трепетом вспоминает диалоги с исследовательницей, посвященные этой проблеме.

9. См. исследование [Repishti, 2018, pp. 81–92], заключения которого необходимо рассмотреть в другом контексте.

10. См. библиографический список: [Loi, 2014].

11. Помимо очевидного [Furlotti, Rbecchini, Wolk-Simon, 2019], беспрецедентным в контексте этой проблемы остается каталог выставки Giulio Romano в Мантуе в 1989 году, в частности текст [Tafuri, 1989, pp. 15–63].

12. См. библиографический список: [Furlotti, Rbecchini, Wolk-Simon, 2019].

13. Автор использует привычный перевод на итальянский язык cattedrale (собор. — Прим. перев.) (в православном значении). Безусловно, допускаются такие варианты перевода как chiesa — церковь, basilica — ­базилика, которые встречаются в литературе. Полезен в этом отношении труд [Баталов и Беляев, 2013], к выводам которого автор настоящей статьи подходит критически. Далее см. библиографический список: [Rossi, 2018].

14. Автор считает модель кивория собора Святой Софии в Константинополе важной [Rossi, 2018, p. 210], но косвенной отсылкой.

15. Документы приведены в [Schofield, Shell, Sironi, 1989]. О ключевом прецеденте и о проектах 1490 года см. [Ceriani Sebregondi, 2019].

16. Предполагаемая реконструкция второго порядка не воздействует на пространственное содержание.

17. Это заключение сделано на основании серии отсылок, на взгляд автора лишь отчасти убедительных, к художественной сцене Тосканы. Цит. по [Rossi, 2018, pp. 210–212].

18. Для ясности посмотрим хронологию событий: в 1497 году Асканио Мария Сфорца осуществляет объединение с Кьяравалле и дает начало строительным работам; в 1498 году Браманте разрабатывает проект с четырьмя внутренними дворами, представленный в известной деревянной модели, чье создание длилось вплоть до 1499 года при помощи Дольчебуоно (в этот год произошло падение семьи Сфорца и отправление архитектора в Рим); с 1504 по 1513 год вновь начинаются работы (при участии Бартолино де Кози, Паоло де Моза, т. е. архитекторов из рода Солари), впоследствии прерванные и возобновленные в несколько этапов с 1552 по 1612 год. По этой теме см. [Gritti, 2020, pp. 32–58], текст с интересными пробелами в библиографии.

19. Может показаться убедительной отсылка к знаменитому, тщательно изученному античному памятнику (арке Гави в Вероне), который был хорошо известен и воспроизводим на протяжении всей эпохи Возрождения.

20. Иными словами, схема палаццо Панигарола с наложенным венецианским растительным орнаментом, свой­ственным роду Солари дель Ломбардо.

21. Для ознакомления с символическим применением этого элемента, важным в искусстве ломбардского Возрождения, отсылаем к [Spiriti, 2020, pp. 215–217].

22. Обращаем внимание на то, как это двухуровневое пространство (внизу расположена предполагаемая гробница Давида, на верхнем уровне — пространство Тайной Вечери, с мессианским пониманием Христа как Сына Давида) было отреставрировано в конце XIV века по желанию герцога Миланского Джан Галеаццо Висконти [Spiriti, 2012, pp. 145–174].

23. В Новом Завете присутствует еще одна важная цитата, принадлежащая Луке, которую можно найти в Деяниях Святых Апостолов, гл. 1, 1–12.

24. Библиография, посвященная этой теме, несомненно, бесконечная, а даты являются объектом для обсуждения, хоть и в заранее приведенных общих рамках.

25. В рамках настоящей работы опустим достаточно важную проблему возможной схожей трансформации малого внутреннего двора миланского Кьяравалле (цистерцианского монастыря, объединенного с Сант Амброджо под эгидой кардинала Асканио Мария Сфорца в 1497 г.) в год начала работ над последним и представления деревянной модели Браманте, веками являющейся определяющей [Gritti, 2020].

26. См. сноску 14.

27. Автор оставляет место для сомнений. Если предположить две поездки Алевиза Нового в Москву, то первая, несомненно, была осуществлена по морю из Венеции до Крыма, а вторая могла пройти по земле, и, в таком случае, остановка в Валь Веноста — это привычный этап для выходцев озерного края.

28. С этой еврейской традицией (Олдана — это персонаж 4 книги Царств, 22:14–20, и 2 книги Паралипоменон, 34:22–28) пересекается традиция христианская (которая связывает этот сюжет с отшельничеством Пелагеи Антиохейской) и мусульманская (которая определяет ее как захоронение мистической суфии Рабии аль-Адавии). Стоит отметить, что во всех случаях речь идет о женских фигурах.

29. Полезное изложение см. в [Pringle, 2007].

30. Забегая вперед, с намерением глубже рассмотреть этот вопрос в дальнейшем, автор предполагает, что речь идет о будущей императрице Элии Евдоксии.

БИБЛИОГРАФИЯ

Арбитайло, И. Б. (Ред.) (2015). Бахчисарай в литературе и искусстве. Симферополь: Бизнес-информ.

Баталов, А. Л., Беляев, Л. А. (2013). Церковь Вознесения в Коломенском: архитектура, археология, история. М.: МГОМЗ.

Brunelli, R. (2002). I gradini di Baldesar: appunti sul mausoleo Castiglioni in Santa Maria delle Grazie // Civiltà mantovana. Vol. 37. No. 114. Pp. 58–63.

Bruschi, G. (2016). “…finita el tutto et di pittura et di stucco…”: la Rustica di Giulio Romano a Palazzo Ducale di Mantova; dal cantiere alla costruzione dell’immagine novecentesca // Federico II Gonzaga e le arti / Mattei F. (ed.). Roma: Bulzoni Editore. Pp. 143–166.

Burns, H. & Pagliara, P. N. (1989a). La cappella Castiglioni // Giulio Romano, catalogo della mostra, Mantova 1989. Milano: Electa. Pp. 532–534.

Burns, H. & Pagliara, P. N. (1989b). La corte Castiglioni a Casatico // Giulio Romano, catalogo della mostra, Mantova 1989. Milano: Electa. Pp. 526–527.

Cantatore, F. (Ed.) (2017). Il tempietto di Bramante nel monastero di San Pietro in Montorio. Roma: Edizioni Quasar.

Ceriana, M. & Rossetti, E. (2015). I “baroni” per Gaspare Ambrogio Visconti // Bramante a Milano. Le arti in Lombardia 1477–1499 / Ceriana M., Daffra E., Natale M., Quattrini C. (eds.). Milano: Skira. Pp. 55–70.

Ceriani Sebregondi, G. (2019). Ad triangulum: il Duomo di Milano e il suo tiburio: da Stornaloco a Bramante, Leonardo e Giovanni Antonio Amadeo. Padova: Il Poligrafo.

Coccia, M. (2015). Cesare Cesariano: ricomposizione di un problema critico. Ariccia: Aracne.

Codevilla, G. (2016). Storia della Russia e dei paesi limitrofi. Chiesa e impero. Vol. I. Il medioevo russo. Secoli X–XVII. Milano: Jaca Book.

Davies, P. & Hemsoll, D. (1989). La Spinosa e le corti di Carlo Bologna a Marengo e Pietole // Giulio Romano, catalogo della mostra, Mantova 1989. Milano: Electa. Pp. 522–523.

Donisi, M. (1997). Primi appunti su Gabriele Frisoni, lapicida e ingegnere mantovano residente a Sant’Ambrogio // Annuario storico della Valpolicella. Pp. 107–146.

Donisi, M. (1998). Ancora su Gabriele Frisoni lapicida mantovano a Sant’Ambrogio: integrazione al regesto di documenti // Annuario storico della Valpolicella. Pp. 95–116.

Dorazio, C. (Ed.) (2021). Chiostro del Bramante e Chiesa di Santa Maria della pace con le Sibille di Raffaello. Milano: Skira.

Furlotti, B., Rebecchini, G., Wolk-Simon, L. (Eds.) (2019). Giulio Romano: arte e desiderio. Catalogo della mostra, Mantova 2019–2020. Milano: Electa.

Giambelluca Kossova, A. (2012). Maksim Grek. Un emulo di Savonarola nella Moscovia del ‘500. Roma: Sciascia.

Graciotti, S. (1991). La Chiesa russa tra potere e povertà: sulla scia del contrasto tra Nil Sorskij e Iosif Volockij // Il battesimo delle terre russe. Bilancio di un millennio / a cura di Graciotti S. Firenze: Olschki. Pp. 233–271.

Gritti, J. (2020). Ascanio Sforza e il progetto di Bramante per il monastero di Sant’Ambrogio // L’Università Cattolica e il complesso monastico di Sant’Ambrogio / a cura di Rossi M., Rovetta A., Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale. Pp. 32–58.

Loi, M.C. (2014). Milano dopo Bramante: la torre di palazzo Stampa e il tiburio di Santa Maria della Passione // Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura. No. 60/62. Pp. 95–104.

Loi, M.C. (2016). Il progetto di Giulio Romano e Cristoforo Lombardo per la facciata di San Petronio a Bologna: alcune riflessioni // Un palazzo in forma di parole: scritti in onore di Paolo Carpeggiani / a cura di Togliani C. Milano: FrancoAngeli. Pp. 124–133.

Loi, M.C. (2019). L’”ordine semplificato”: architettura e pittura: un dialogo tra Roma e Milano, XVI e XVII secolo // Roma-Milano: architettura e città tra XVI e XVII secolo / a cura di Russo A. Roma: Ginevra Bentivoglio Editori A. Pp. 127–145.

Lojacono, L. (1991). Scheda // Milano ritrovata. La via sacra da San Lorenzo al Duomo / a cura di Gatti Perer M. L. Milano: Casa editrice Il vaglio cultura arte. Pp. 214–217.

Mattei, F. (2018). Alcune considerazioni su Palazzo dei Diamanti e Palazzo Costabili: lavorazione della pietra e circolazione dei modelli // Biagio Rossetti e il suo tempo / a cura di Ippoliti A. Roma: GB Editori A. Pp. 39–48.

Morscheck jr., C.R. (2023). Milanese Renaissance Sculpture: Problems, misunderstandings and attributional principles // Scultori dello Stato di Milano (1395–1535) / a cura di Moizi M., Spiriti A. Mendrisio-Como: Mendrisio Academy Press.

Pagliara, P. N. (1989). La Rustica // Giulio Romano, catalogo della mostra, Mantova 1989. Milano: Electa. Pp. 418–424.

Pisani, L., Riccioni, S., Giometti, C., Giubilei, M.F., Di Fabio, C. (2012). Schede // La Cattedrale di San Lorenzo a Genova / a cura di Calderoni Masetti A. R., Wolf G. Modena: Franco Cosimo Panini. Pp. 279–391.

Pringle, D. (2007). The Churches of the Crusader Kingdom of Jerusalem: The city of Jerusalem. III. New York: Cambridge University Press.

Ranaldi, A. (Ed.) (2019). La chiesa ipogea di San Sepolcro. Umbilicus di Milano. Storia e restauro. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale.

Repishti, F. (2018). Cristoforo Solari architetto. La sintassi ritrovata. Milano: Rotolito.

Rossetti, E. (2015). Scheda // Arte lombarda dai Visconti agli Sforza. Milano al centro dell’Europa / a cura di Natale M., Romano S. V. 13. Milano: Skira. P. 365.

Rossi, F. (2018). Il contributo degli architetti italiani alla nuova architettura russa (XV–XVI secolo): concezioni dell’antico, tradizione moscovita e stilemi rinascimentali // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. LX. No. 1. Pp. 201–219.

Schofield, R.V., Shell, J., Sironi, G. (Eds.) (1989). Giovanni Antonio Amadeo: documents = i documenti. Como: New Press.

Sénéchal, P. (2012). La cappella di San Giovanni Battista // La Cattedrale di San Lorenzo a Genova / a cura di Calderoni Masetti A. R., Wolf G. Modena: Franco Cosimo Panini. Pp. 87–100.

Spiriti, A. (2010). Un architetto dei laghi lombardi alla corte moscovita di Basilio III: Aloisio Novi da Lanzo d’Intelvi // ArchiStor. V. No. 10. Pp. 5–25.

Spiriti, A. (2012). Iconografia filoviscontea e antiviscontea nel periodo ducale (1395–1447): il principe fra vizi e virtù da Milano a Castiglione Olona // Principi prima del Principe / a cura di Geri L. Roma: Bolzoni. Pp. 145–174.

Spiriti, A. (2015). Gli artisti dei laghi nel Rzeczpospolita polacco-lituana: strategia mitteleuropea e concorrenza dei gruppi locali // Artyści znad jezior lombardzkich w nowożytnej Europie. Prace dedykowane pamięci Profesora Mariusza Karpowicza. Warszawa: Instytut Historii Sztuki UW. Pp. 229–238.

Spiriti, A. (2016). Da Amadeo a Erasmo: profetismo, astrologia e umanesimo nell’arte a Milano e in Brianza 1450–1535 // Villa Calchi alla Vescogna di Calco. Il palazzo di Bartolomeo fra Bramante e Leonardo / a cura di Spiriti A. Calco: Future Media.

Spiriti, A. (2018). Castiglione Olona. La prima città ideale dell’Umanesimo. Milano: Mimesis Edizioni.

Spiriti, A. (2020a). Domenico Fontana e l’evoluzione del tabernacolo eucaristico fra Milano e Roma // Viridarium novum. Studi in onore di Mimma Pasculli Ferrara / a cura di Fonesca C. D., Di Liddo I. Bari: De Luca editori d’arte. Pp. 335–340.

Spiriti, A. (2020b). Bramante, Castiglione Olona e la nascita dell’architettura dipinta lombarda // L’architettura dipinta: storia, conservazione e rappresentazione digitale. Quadraturismo e grande decorazione nella pittura di età barocca / a cura di Farneti F. Firenze: DidaPress. Pp. 24–36.

Spiriti, A. (2020c). Un camino “greco” a Castiglione Olona e l’eredità bizantina di Ateneo // Bizantinistica. Vol. XXI. Pp. 215–217.

Spiriti, A. (2023). I caronesi a Castiglione Olona // Scultori dello Stato di Milano (1395–1535) / a cura di Moizi M., Spiriti A. Mendrisio-Como: Mendrisio Academy Press.

Tafuri, M. (1989). Giulio Romano: linguaggio, mentalità, committenti // Giulio Romano, catalogo della mostra, Mantova 1989. Milano: Electa. Pp. 15–63.

Togliani, C. (2016). Giulio Romano, la Rustica e le camere di Federico “in castello”: appunti di cantiere // Federico II Gonzaga e le arti / a cura di Mattei F. Roma: Bulzoni Editore. Pp. 109–141.

Villata, E. (2012). Tristezza della resurrezione: Bramantino negli anni di Ludovico il Moro. Milano: Edizioni Ennerre.

Zanuso, S. (2006). La scultura della facciata fino al 1550 // Certosa di Pavia. Parma: Grafiche Step editrice. Pp. 68–75.

Zaytsev, I. V. (2005). The Structure of the Giray Dynasty (15th-16th centuries): Matrimonial and Kinship Relations of the Crimean Khans // Kinship in the Altaic World / ed. Boĭkova E. V., Rybakov R. B. Weisbaden: Otto Harrassowitz. Pp. 330–353.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Ил. 1. Церковь Петра Митрополита Высоко-Петровского монастыря. 1514–1517. Общий вид. Москва. Фото: Яковлев А. Н.

Ил. 2. Церковь Вознесения Господня в Коломенском. Ок. 1532. Общий вид. Москва. Фото: Яковлев А. Н.

Ил. 3. Церковь Вознесения Господня в Коломенском. Ок. 1532. Нижний ярус галереи, пониженные пилястры. Москва. Фото: Яковлев А. Н.

Ил. 4. Церковь Вознесения Господня в Коломенском. Ок. 1532. Верхний ярус галереи, первый портал. Москва. Фото: Яковлев А. Н.

Ил. 5. Церковь Вознесения Господня в Коломенском. Ок. 1532. Верхний ярус галереи, второй портал. Москва. Фото: Яковлев А. Н.

Ил. 6. Церковь Вознесения Господня в Коломенском. Ок. 1532. Верхний ярус галереи, третий портал. Москва. Фото: Яковлев А. Н.

Ил. 7. Церковь Вознесения Господня в Коломенском. Ок. 1532. Псевдокрипта. Москва. Фото: Яковлев А. Н.

Ил. 8. Церковь Вознесения Господня в Коломенском. Ок. 1532. Верхняя церковь. Москва. Фото: Яковлев А. Н.

Ил. 9. Церковь Вознесения Господня в Коломенском. Ок. 1532. Боковые окна, деталь. Москва. Фото: Яковлев А. Н.

Ил. 10. Церковь Вознесения Господня в Коломенском. Ок. 1532. Эхин, деталь. Москва. Фото: Яковлев А. Н.

REFERENCES

Arbitajlo, Inna (Ed.) (2015). Bachčisaraj v literature i iskusstve [Bakhchysarai in literature and art]. Simferopol’: Biznes-inform Publ. [In Russ.]

Batalov, Andrej, Beljaev, Leonid (2013). Cerkov’ Voznesenija v Kolomenskom: architektura, archeologija, istorija [Church of the Ascension in Kolomenskoye: architecture, archeology, history]. Moscow: MGOMZ Publ. [In Russ.]

Brunelli, Roberto (2002). I gradini di Baldesar: appunti sul mausoleo Castiglioni in Santa Maria delle Grazie // Civiltà mantovana. Vol. 37. No. 114. Pp. 58–63.

Bruschi, Greta (2016). “…finita el tutto et di pittura et di stucco…”: la Rustica di Giulio Romano a Palazzo Ducale di Mantova; dal cantiere alla costruzione dell’immagine novecentesca // Federico II Gonzaga e le arti / Mattei F. (ed.). Roma: Bulzoni Editore. Pp. 143–166.

Burns, Howard., Pagliara, Pier Nicola (1989a). La cappella Castiglioni // Giulio Romano, catalogo della mostra, Mantova 1989. Milano: Electa. Pp. 532–534.

Burns, Howard., Pagliara, Pier Nicola (1989b). La corte Castiglioni a Casatico // Giulio Romano, catalogo della mostra, Mantova 1989. Milano: Electa. Pp. 526–527.

Cantatore, Flavia (Ed.) (2017). Il tempietto di Bramante nel monastero di San Pietro in Montorio. Roma: Edizioni Quasar.

Ceriana, Matteo, Rossetti, Edoardo (2015). I “baroni” per Gaspare Ambrogio Visconti // Bramante a Milano. Le arti in Lombardia 1477–1499 / Ceriana M., Daffra E., Natale M., Quattrini C. (eds.). Milano: Skira. Pp. 55–70.

Ceriani Sebregondi, Giulia (2019). Ad triangulum: il Duomo di Milano e il suo tiburio: da Stornaloco a Bramante, Leonardo e Giovanni Antonio Amadeo. Padova: Il Poligrafo.

Coccia, Maurizio (2015). Cesare Cesariano: ricomposizione di un problema critico. Ariccia: Aracne.

Codevilla, Giovann. (2016). Storia della Russia e dei paesi limitrofi. Chiesa e impero. Vol. I. Il medioevo russo. Secoli X–XVII. Milano: Jaca Book.

Davies, Paul, Hemsoll, David (1989). La Spinosa e le corti di Carlo Bologna a Marengo e Pietole // Giulio Romano, catalogo della mostra, Mantova 1989. Milano: Electa. Pp. 522–523.

Donisi, Massimo (1997). Primi appunti su Gabriele Frisoni, lapicida e ingegnere mantovano residente a Sant’Ambrogio // Annuario storico della Valpolicella. Pp. 107–146.

Donisi, Massimo (1998). Ancora su Gabriele Frisoni lapicida mantovano a Sant’Ambrogio: integrazione al regesto di documenti // Annuario storico della Valpolicella. Pp. 95–116.

Dorazio, Costantino (Ed.) (2021). Chiostro del Bramante e Chiesa di Santa Maria della pace con le Sibille di Raffaello. Milano: Skira.

Furlotti, Barbara, Rebecchini, Guido, Wolk-Simon, Linda (Eds.) (2019). Giulio Romano: arte e desiderio. Catalogo della mostra, Mantova 2019–2020. Milano: Electa.

Giambelluca Kossova, Alda (2012). Maksim Grek. Un emulo di Savonarola nella Moscovia del ‘500. Roma: Sciascia.

Graciotti, Santé (1991). La Chiesa russa tra potere e povertà: sulla scia del contrasto tra Nil Sorskij e Iosif Volockij // Il battesimo delle terre russe. Bilancio di un millennio / a cura di Graciotti S. Firenze: Olschki. Pp. 233–271.

Gritti, Jessica (2020). Ascanio Sforza e il progetto di Bramante per il monastero di Sant’Ambrogio // L’Università Cattolica e il complesso monastico di Sant’Ambrogio / a cura di Rossi M., Rovetta A., Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale. Pp. 32–58.

Loi, Maria Cristina (2014). Milano dopo Bramante: la torre di palazzo Stampa e il tiburio di Santa Maria della Passione // Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura. No. 60/62. Pp. 95–104.

Loi, Maria Cristina (2016). Il progetto di Giulio Romano e Cristoforo Lombardo per la facciata di San Petronio a Bologna: alcune riflessioni // Un palazzo in forma di parole: scritti in onore di Paolo Carpeggiani / a cura di Togliani C. Milano: FrancoAngeli. Pp. 124–133.

Loi, Maria Cristina (2019). L’”ordine semplificato”: architettura e pittura: un dialogo tra Roma e Milano, XVI e XVII secolo // Roma-Milano: architettura e città tra XVI e XVII secolo / a cura di Russo A. Roma: Ginevra Bentivoglio Editori A. Pp. 127–145.

Lojacono, Lucia (1991). Scheda // Milano ritrovata. La via sacra da San Lorenzo al Duomo / a cura di Gatti Perer M. L. Milano: Casa editrice Il vaglio cultura arte. Pp. 214–217.

Mattei, Francesca (2018). Alcune considerazioni su Palazzo dei Diamanti e Palazzo Costabili: lavorazione della pietra e circolazione dei modelli // Biagio Rossetti e il suo tempo / a cura di Ippoliti A. Roma: GB Editori A. Pp. 39–48.

Morscheck jr., Charles R. (2023). Milanese Renaissance Sculpture: Problems, misunderstandings and attributional principles // Scultori dello Stato di Milano (1395–1535) / a cura di Moizi M., Spiriti A. Mendrisio-Como: Mendrisio Academy Press.

Pagliara, Pier Nicola (1989). La Rustica // Giulio Romano, catalogo della mostra, Mantova 1989. Milano: Electa. Pp. 418–424.

Pisani, Linda, Riccioni, Stefano, Giometti, Cristiano, Giubilei, Maria Flora, Di Fabio, Clario (2012). Schede // La Cattedrale di San Lorenzo a Genova / a cura di Calderoni Masetti A. R., Wolf G. Modena: Franco Cosimo Panini. Pp. 279–391.

Pringle, Denys (2007). The Churches of the Crusader Kingdom of Jerusalem: The city of Jerusalem. III. New York: Cambridge University Press.

Ranaldi, Antonella (Ed.) (2019). La chiesa ipogea di San Sepolcro. Umbilicus di Milano. Storia e restauro. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale.

Repishti, Francesco (2018). Cristoforo Solari architetto. La sintassi ritrovata. Milano: Rotolito.

Rossetti, Edoardo (2015). Scheda // Arte lombarda dai Visconti agli Sforza. Milano al centro dell’Europa / a cura di Natale M., Romano S. V. 13. Milano: Skira. P. 365.

Rossi, Federica (2018). Il contributo degli architetti italiani alla nuova architettura russa (XV–XVI secolo): concezioni dell’antico, tradizione moscovita e stilemi rinascimentali // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. LX. No. 1. Pp. 201–219.

Schofield, Richard V., Shell, James, Sironi, Grazioso (Eds.) (1989). Giovanni Antonio Amadeo: documents = i documenti. Como: New Press.

Sénéchal, Philippe (2012). La cappella di San Giovanni Battista // La Cattedrale di San Lorenzo a Genova / a cura di Calderoni Masetti A. R., Wolf G. Modena: Franco Cosimo Panini. Pp. 87–100.

Spiriti, Andrea (2010). Un architetto dei laghi lombardi alla corte moscovita di Basilio III: Aloisio Novi da Lanzo d’Intelvi // ArchiStor. V. No. 10. Pp. 5–25.

Spiriti, Andrea (2012). Iconografia filoviscontea e antiviscontea nel periodo ducale (1395–1447): il principe fra vizi e virtù da Milano a Castiglione Olona // Principi prima del Principe / a cura di Geri L. Roma: Bolzoni. Pp. 145–174.

Spiriti, Andrea (2015). Gli artisti dei laghi nel Rzeczpospolita polacco-lituana: strategia mitteleuropea e concorrenza dei gruppi locali // Artyści znad jezior lombardzkich w nowożytnej Europie. Prace dedykowane pamięci Profesora Mariusza Karpowicza. Warszawa: Instytut Historii Sztuki UW. Pp. 229–238.

Spiriti, Andrea (2016). Da Amadeo a Erasmo: profetismo, astrologia e umanesimo nell’arte a Milano e in Brianza 1450–1535 // Villa Calchi alla Vescogna di Calco. Il palazzo di Bartolomeo fra Bramante e Leonardo / a cura di Spiriti A. Calco: Future Media.

Spiriti, Andrea (2018). Castiglione Olona. La prima città ideale dell’Umanesimo. Milano: Mimesis Edizioni.

Spiriti, Andrea (2020a). Domenico Fontana e l’evoluzione del tabernacolo eucaristico fra Milano e Roma // Viridarium novum. Studi in onore di Mimma Pasculli Ferrara / a cura di Fonesca C. D., Di Liddo I. Bari: De Luca editori d’arte. Pp. 335–340.

Spiriti, Andrea (2020b). Bramante, Castiglione Olona e la nascita dell’architettura dipinta lombarda // L’architettura dipinta: storia, conservazione e rappresentazione digitale. Quadraturismo e grande decorazione nella pittura di età barocca / a cura di Farneti F. Firenze: DidaPress. Pp. 24–36.

Spiriti, Andrea (2020c). Un camino “greco” a Castiglione Olona e l’eredità bizantina di Ateneo // Bizantinistica. Vol. XXI. Pp. 215–217.

Spiriti, Andrea (2023). I caronesi a Castiglione Olona // Scultori dello Stato di Milano (1395–1535) / a cura di Moizi M., Spiriti A. Mendrisio-Como: Mendrisio Academy Press.

Tafuri, Manfredo (1989). Giulio Romano: linguaggio, mentalità, committenti // Giulio Romano, catalogo della mostra, Mantova 1989. Milano: Electa. Pp. 15–63.

Togliani, Carlo (2016). Giulio Romano, la Rustica e le camere di Federico “in castello”: appunti di cantiere // Federico II Gonzaga e le arti / a cura di Mattei F. Roma: Bulzoni Editore. Pp. 109–141.

Villata, Edoardo (2012). Tristezza della resurrezione: Bramantino negli anni di Ludovico il Moro. Milano: Edizioni Ennerre.

Zanuso S. (2006). La scultura della facciata fino al 1550 // Certosa di Pavia. Parma: Grafiche Step editrice. Pp. 68–75.

Zaytsev, Ilya (2005). The Structure of the Giray Dynasty (15th-16th centuries): Matrimonial and Kinship Relations of the Crimean Khans // Kinship in the Altaic World / ed. Boĭkova E. V., Rybakov R. B. Weisbaden: Otto Harrassowitz. Pp. 330–353.